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Full text of "Flaubert"

YAc^c^. 



FLAUBERT 



Faguet. — Flaubert. 



VOLUMES DE LA COLLECTION 



Agrippa d Aublgné, par S. Roche- 

BLAVE. 

Balzac, par Emile Faguet. 
Beaumarchais, par André Hal- 

LAYS. 

Bernardin de Saint-Pierre, par Ar- 

vèoe Barine. 
Eoileau, par G. Lanson. 
Bossuet, par Alfred Rébelliau. 
Calvin, par Bossert. 
Chateaubriand, par de Lescure. 
Chénier (André), par Em. Faguet. 
Corneille, par Gustave Lanson. 
Cousin (Victon, par Jules Simon. 
D'Alembert, par Joseph Bertrand. 
Descartes, par Alfred Fouillée. 
Dumas (Alexandre), père, par Hip- 

POLYTE PaRIGOT. 

Fénelon, par Paul Janet. 
Flaubert, par Emile Faguet. 
Fontenelle, par Laborde-Milaà. 
Froissart, par Mary Dar.mesteter. 
Gautier (Théophile), par Maxime du 
Camp. 

Hugo (Victor), par Léopold Mabil- 

leau. 
La Bruyère, par Paul Morillot. 
Lacordaire, par le comte d'Haus- 

SONVILLE. 

La Fayette (Madame de), par le 
comte d'Haussonville. 

La Fontaine, par Georges Lafe- 

NESTRE. 

Lamartine, par R. Doumic. 



La Rochefoucauld, par J. Boun- 

deau. 
Maistrë (Joseph de), par Georges 

COGORDAN. 

Malherbe, par le duc db Bro- 

glie. 
Marivaux, par Gaston Deschamps. 
Mérimée, par Augustin Filon. 
Mirabeau, par Edmond Rousse. 
Molière, par G. Lafenestre. 
Montaigne, par Paul Stapfer. 
Montesquieu, par Albert Sorel. 
Musset (A. de), par àrvède Barine. 
Pascal, par Emile Boutroux. 
Rabelais, par René Millet. 
Racine, par Gustave Larroumet. 
Ronsard, par M. J. Jusseraîid. 
Rousseau (J.-J.), par Arthur Chu- 

qokt. 
Royer-Collard, par E. Spuller. 
Rutebeuf, par Clédat. 
Sainte-Beuve, par G. Michaut. 
Saint-Simon, par Gaston Boissier. 
Sévigné (Madame de), par Gaston 

Boissier. 
Staôl (Madame de), par Albert 

Sorel. 
Stendh£d, par Edouard Rod. 
Thiers, par P. de Rémusat. 
Vigny (Alfred de), par Mauricb 

Paléologue. 
Villon (Frau<;ois), par G. Paris. 
Voltaire, par G. Lanson. 



Chaque volume in-16 broché • . . 4 fr. 



CoulommUri.. \yuy. I'aol BRODARD. 



LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS 



FLAUBERT 



PAR 



EMILE FAGUET 



CINQUIEME EDITION 



LIBRAIRIE HACHETTE 

Id, I50ULEVAHD SAINT-GERMAIN, PARIS 

19 22 

Droits d« traduction et de reproduonun ré^ervMu 



GUSTAVE FLAUBERT 



CHAPITRE I 



SA VIE 



Gustave Flaubert est né à Rouen, le 12 décembre 
1821. 

Son père, fils d'un vétérinaire de Nogent-sur-Seine, 
après avoir fait ses études de médecine à Paris, 
s'était établi à Rouen et y était devenu le très consi- 
déré et même célèbre docteur Flaubert, chirurgien en 
chef de l'Hôtel-Dieu de Rouen et y demeurant. 

Sa mère , Anne-Justine-Garoline Fleuriot , était 
née à Pont-l'Évêque, dans le Calvados, et, par son 
ascendance maternelle, était alliée aux plus vieilles 
familles de la basse Normandie. 

Gustave Flaubert est donc Champenois par son 
père et Normand par sa mère. Partant il n'y a à tirer 
de sa race aucune induction relativement à son carac- 
tère et à son tour d'esprit. 

On peut seulement remarquer que, par son aspect 
extérieur, il était tout Normand. Grand, taillé en 



6 GUSTAVE FLAUBERT. 

force, destiné à prendre quelque obésité en vieillis- 
sant, figure à traits larges et accusés, nez fort, front 
haut, yeux à fleur de tête, forte moustache tombante, 
vrai viking, il tenait évidemment de sa mère et des 
ascendants de celle-ci. 

Il naquit dans l'Hôtel-Dieu de Rouen, y fut élevé 
et ne le quitta qu'à dix-huit ans pour venir faire à 
Paris ses études de droit. Il fut élevé très libérale- 
ment, sans contrainte, suivant en externe les classes 
du lycée, y travaillant peu, mais passionné de litté- 
rature et jouant à onze ans avec ses amis des pièces 
de théâtre qu'il composait. 

Il eut une passion d'adolescence qui semble avoir 
été très vive. 

A seize ans, à Trouville, il fut frappé de la beauté 
d'une dame de vingt-huit ans, brune, beaux yeux 
bistrés, dents lumineuses, peau mate et couleur 
d'ambre, magnifiques cheveux noirs. Son mari était 
un brasseur d'affaires et un coureur de filles. Flaubert 
admira le mari, adora la femme, fut reçu dans l'inti- 
mité de la maison. Il ne se déclara jamais. La femme, 
plus tard, devint folle. — C'est de cette aventure que 
Flaubert tira plus tard V Éducation sentimentale y celui 
de ses livres qu'il aimait le plus. 

Cette passion le préserva sans doute des honteux 
divertissements de première jeunesse dont il se 
garda, si l'on interprète bien une ligne d'une de ses 
lettres, jusqu'à l'âge de vingt-deux ans. 

Ses amis d'enfance et d'adolescence furent peu 
nombreux. Ils se réduisent, ce seml)le, presque à 
trois, Ernest Chevalier, Louis Bouilhet et Alfred Le 
Poittevin, le confident le plus cher de ses pensées 



SA VIE. 7 

les plus hautes, qu'il perdit tout jeune, en i8/,8. 
Maxime Du Camp ne fut que son ami de jeunesse, 
rencontré à Paris, vers 1842. 

A l'âge de dix-huit ans, il était charmant de 
grâce vigoureuse et un peu farouche. Une femme qui 
l'avait connu à cette date écrivait quarante ans plus 
tard : « Gustave Flaubert était alors semblable à 
un jeune Grec. Il était grand, mince, souple et gra- 
cieux comme un athlète, inconscient des dons qu'il 
possédait physiquement et moralement, peu soucieux 
de l'impression qu'il produisait et entièrement indif- 
férent aux formes reçues. Sa mise consistait en une 
chemise de flanelle rouge, un pantalon de gros drap 
bleu, une écharpe de même couleur serrée étroite- 
ment autour des reins et un chapeau posé n'importe 
comment, souvent tète nue. Quand je lui parlais de 
célébrité ou d'influence à exercer, comme de choses 
désirables et que j'estimerais, il écoutait, souriait 
et semblait superbement indifférent . Il admirait ce 
qui était beau dans la nature, l'art et la littérature, et 
vivrait pour cela, disait-il, sans pensée personnelle. 
Il ne songeait nullement à la gloire, à aucun gain. 
Sa grande joie était de trouver quelque chose qu'il 
jugeât digne d'admiration. Le charme de sa société 
était dans son enthousiasme pour tout ce qui était 
noble, le charme de son esprit dans une individua- 
lité intense. Ce qui manquait à sa nature, c'était 
l'intérêt aux choses extérieures, aux choses utiles. 
S'il arrivait à quelqu'un de dire que la religion, la 
politique, les affaires avaient un intérêt aussi grand 
que la littérature et l'art, il ouvrait les yeux avec 
étonnement et pitié. » 



8 GUSTAVE FLAUBERT. 

C'est dans ces dispositions qu'il vint à Paris, en 
i8'jO, pour y faire son droit, ayant pris le droit 
comme autre chose et n'y ayant pas plus de goût que 
pour la médecine ou la pharmacie. Il s'ennuya à 
Paris extrêmement, a3"ant horreur de ce qu'on 
appelle « la vie d'étudiant » et n'ayant pas encore 
un dessein de vie littéraire très arrêté. Il habitait 
rue de l'Est, un petit appartement de garçon où il 
se trouvait mal installé. Il y restait seul des jour- 
nées entières, ouvrait un livre de droit qu'il refer- 
mait aussitôt, s'étendait sur son lit, fumait beaucoup, 
rêvait davantage. Il devenait sombre. 

Il fréquentait un peu l'atelier de Pradier, où il 
rencontra un jour Victor Hugo, et où il vit pour la 
première fois Mme Louise Colet, femme de lettres 
assez connue, et peut-être trop, à cette époque. On 
le voyait aussi chez l'éditeur Maurice Schlesinger et 
chez le docteur Gloquet, ami de son père. 

Avec celui-ci il fit, en septembre et octobre 1840, 
un voyage aux Pyrénées et en Corse, qui lui fut une 
diversion et qui fit sur lui une impression profonde. 
Les descriptions qu'il donne, dans ses lettres, des 
paysages de Corse sont déjà du maître paysagiste 
qu'il devait être plus tard : a Je puis maintenant te 
parler de la Corse, sciemment, puisque j'ai vu une 
bonne partie du littoral occidental. Tout le pays est 
couvert de montagnes et les chemins montent et 
desceùdent continuellement, de sorte qu'on est 
enfoncé dans les gorges et les makis. Tout à coup 
le paysage change comme un tableau à vue et un 
autre horizon apparaît. La route que nous parcou- 
rions contournait le bord de la mer et nous mar- 



SA VIE. 9 

chions sur le sable; il y avait un soleil comme tu 
n'en connais pas, qui dominait toutes les côtes et 
leur donnait une teinte blanche et vaporeuse. Tous 
les rochers à fleur d'eau scintillaient comme du 
diamant et à notre gauche les buissons de myrte 
embaumaient. » 

Après quelques rapides échappées de ce genre, 
ou, plus courtes encore, vers Rouen, il revenait à 
sa chambre d'étudiant, travaillant quelquefois pour 
un examen a qui le talonnait », plus souvent s'en- 
nuyant à périr, riant du reste de son existence 
médiocre et en faisant quelquefois un croquis bur- 
lesque où l'on peut surprendre déjà le futur peintre 
des Homais et des Bournisien : 

DIALOGUE 

MOI, MA PORTIÈRE. (J'entends du bruit.) 
La portière (dans l'antichambre) : G'eSt moi, mon- 

sieur, ne vous dérangez pas. Je vous apporte des 
allumettes, monsieur; car monsieur en a besoin. 

Moi : Oui. 

La portière : Monsieur en brûle beaucoup. Mon- 
sieuivtravaille tant! Ah! comme monsieur travaille! 
Je ne pourrais en faire autant, moi qui vous parle. 

Moi : Oui. 

La portière : Monsieur va bientôt s'en aller chez 
lui. Vous avez raison. 

Moi : Oui. 

La portière : Ça vous fera du bien de prendre 
un peu l'air; car depuis que vous êtes ici, bien sûr, 
bien sûr.... 



10 GUSTAVE FLAUBERT. 

Moi : Oui. 

La portière (élevant la voix) : Vos papeiits doiveiît 
être contents d'avoir un fils comme vous (c'est son id.-e 

fixe; elle l'a déjà dit à Hamardj. 

Moi : Oui. 



En 1845 il perdit son père, en 1846 sa sœur Caro- 
line, qu'il adorait. Sa mère se trouvait désormais 
très seule. Il se décida, sans aucune peine, à quitter 
Paris, qu'il n'aimait guère, et le droit qu'il n'aimait 
pas du tout, pour vivre à Groisset, près de Rouen, 
dans une propriété de famille, agréable et même 
assez pittoresque, d'où l'on voyait la Seine, les 
bateaux montant et descendant le fleuve, et, au delà 
de la nappe d'eau, les collines boisées de l'autre 
rive. 

C'est là qu'il vécut trente-quatre ans, jusqu'à sa 
mort, d'un séjour laborieux et studieux qui ne fut 
interrompu que par un voyage en Bretagne avec 
Maxime Du Camp (1846), un voyage en Orient avec 
le même (1849) ^^ ^^^ déplacements à Paris à inter- 
valles irréguliers. 

C'est à partir de cette date (1846) qu'il se tourna 
décidément du côté des lettres, lisant beaucoup, 
annotant, commentant ses lectures dans ses lettres 
à ses amis, faisant des projets d'ouvrages et même 
commençant à écrire, car, selon les souvenirs de sa 
nièce, Mme Commanville , une première rédaction 
de Saint Antoine est de 1846. 

C'est aussi à cette même année qu'il faut rapporter 
le commencement de ses amours avec Mme Louise 
Colet. La première lettre de Flaubert à cette dame, 



SA VIE. 11 

OÙ soient consignés des souvenirs d'intimité, est 
du 4 août 1846. 

Cette aventure, traversée des refroidissements, 
récriminations , réconciliations et nouvelles rup- 
tures, ordinaires en ces sortes d'affaires, dura huit 
ans environ, de 1846 au commencement de i854. On 
peut la considérer comme ayant été la seule histoire 
sentimentale de quelque importance dans la vie de 
Flaubert. 

En 1849, i^ fi* ^^^^ Maxime Du Camp le voyage en 
Orient que nous avons mentionné plus haut. Il vit 
Malte, l'Egypte en remontant le Nil jusqu'à Keneh, 
la Syrie et la Palestine, Constantinople, Athènes et 
une partie de la Grèce. Tout l'enchanta, et toute sa 
vie il rêva de retourner dans ces pays de la couleur 
et des ruines. Les Pyramides surtout et le grand 
Sphinx le grisèrent d'une joie ardente : « Nous 
sommes arrivés au bas de la colline où se trouvent 
les Pyramides, il y a aujourd'hui huit jours, ven- 
dredi [7 décembre 1849] à quatre heures du soir. 
C'est là que commence le désert. C'a été plus fort 
que moi, j'ai lancé mon cheval à fond de train. 
Maxime m'a imité et je suis arrivé au pied du 
Sphinx. En voyant cela, qui est indescriptible (il 
faudrait dix pages, et quelles pages!), la tête m'a 
un moment tourné et mon compagnon était blanc 
comme le papier sur lequel j'écris. Au coucher du 
soleil, le Sphinx et les trois Pyramides toutes roses 
semblaient noyés dans la lumière; le vieux monstre 
nous regardait d'un air terrifiant et immobile. Jamais 
je n'oublierai cette singulière impression. Nous y 
avons couché trois nuits, au pied de ces vieilles b.... 



12 GUSTAVE FLAUBERT. 

de pyramides, et, franchement, c'est chouette. Plus 
on les voit, plus elles paraissent grandes; les pierres 
qui, à vingt pas, semblent grosses comme des pavés 
de rue, ont la taille d'un homme environ, et quand 
on monte sur elles, cela grandit au fur et à mesure, 
comme lorsqu'on gravit une montagne — » 

A partir de i85o, les incidents de la vie de Flau- 
bert sont ceux de sa vie littéraire et son histoire est 
presque strictement celle de ses livres. 

Il vivait plus des trois quarts de l'année à Groisset, 
travaillant furieusement, et ne s'accordant que de 
brefs relâches. Il aimait cette vieille maison, silen- 
cieuse, très bourgeoise, de forme longue et basse, 
toute blanche au milieu des verdures du jardin, 
éclairée par le reflet de la grande nappe d'eau qui 
s'étalait devant elle, quelque peu historique du reste, 
ayant appartenu aux moines de l'abbaye de Saint- 
Ouen et où il se plaisait à penser que l'abbé Prévost 
avait écrit Manon Lescaut. Dans la cour intérieure 
il y avait encore quelques toits pointus et des fenêtres 
à guillotine du xvii^ siècle. Son cabinet de travail, 
au premier, avait cinq fenêtres, trois sur le jardin, 
deux sur la Seine. 

Il se levait d'ordinaire à dix heures, lisait son 
courrier et ses journaux, déjeunait à onze heures, 
très légèrement, se promenait sur la terrasse domi- 
nant la Seine, s'asseyait dans un petit pavillon 
Louis XV qui était à l'extrémité de cette allée et 
dont les fenêtres donnaient sur la rivière, regardait 
avec plaisir le paysage familier et éco'utait volon- 
tiers le bruit de cette « chaîne » qui servait au 
remorquage de bateaux et dont il a parlé souvent 



SA VIE. 13 

dansi sa correspondance. Il rentrait, d'ordinaire, à 
une heure, travaillait toute l'après-midi, dînait, un 
peu plus copieusement qu'il n'avait déjeuné, vers 
sept heures, se permettait une seconde promenade au 
jardin, puis déclarait « qu'il était temps de retourner 
à la Bovary » ou à telle autre tâche, et prolongeait 
le labeur fort avant dans la nuit'. 

Quelquefois, pour affaires, il allait passer une 
journée à Rouen. Quand il venait à Paris, il rece 
vait dans son petit pied -à- terre du boulevard 
du Temple Sainte-Beuve, M. et Mme Sandeau, 
M. et Mme Cornu, Jules Duplan, Charles d'Osmoy, 
Théophile Gautier; vers la fin de sa vie les Con- 
court, Alphonse Daudet, M. Emile Zola, et c'étaient 
des discussions de littérature et d'art où sa grande 
voix tonitruait et où l'infâme bourgeois avait à souffrir. 
Il fréquentait, pendant ces séjours à Paris, le « dîner 
Magny - », qui était une sorte de cénacle et presque 
une institution. Il s'y rencontrait avec Sainte-Beuve, 
Gautier, les Concourt, Cavarni, Renan, Taine, le 
marquis de Chennevières, Louis Bouilhet, quelque- 
fois George Sand. Mais les seuls événements de sa 
vie étaient la conception, l'élaboration et la publica- 
tion de ses livres. 

De i85oà 1 856, il projette, prépare, écrit 7lfrtf/a/726' 
Boi'ary. Ce roman paraît dans \di Revue de Paris^ du 

1. Souvenirs de Mme Commanville. 

2. Restaurant de la rue Mazel, aujourd'hui disparu. 

3. Une Revue de Paris avait t té fondée en 1829, par le 
docteur Yéron et avait eu pour directeurs successivement 
Amédée Pichot, Philarète Chasles, François Buloz. Elle dis- 
parut en 1845. — Une seconde lierue de Paris vécut de 18.^)1 
à 1858 sous la direction de Théophile Gautier, Arsène Hous- 



14 GUSTAVE FLAUBERT. 

i*"" octobre i856 au i5 décembre de la même année. 
En janvier et février 1857 il soutient le procès en 
police correctionnelle que le gouvernement avait 
intenté aux éditeurs de la Revue de Paris et à lui- 
même, à propos de ce roman, supposé immoral; est 
attaqué très vigoureusement par le procureur impé- 
rial M. Ernest Pinard, défendu avec chaleur et élo- 
quence par M^ Sénard; et est acquitté avec des 
considérants assez sévères touchant la moralité de 
l'ouvrage, mais sur cette conclusion a qu'il n appa- 
raît pas que le livre ait été, comme certaines œuvres, 
écrit dans le but unique de donner une satisfaction 
aux passions sensuelles, à Vesprit de licence et de 
débauche, ou de ridiculiser des choses qui doivent être 
entourées du respect de tous ». 

De 1857 à 1861 il s'occupe à la fois de Salammbô 
et de la Tentation de saint Antoine; et Salammbô, 
après des études d'archéologie forcenées et d'im- 
menses efforts littéraires, paraît en 18G2. 

De 1862 à 1869 il revient aux études de mœurs 
contemporaines, et à la fois, comme il est naturel à 
un homme de quarante-cinq ans, réveille ses souve- 
nirs de jeunesse et s'inquiète de questions politiques, 
ce qui produit, en 1869, V Education sentimentale. 

A partir de 1870 les événements historiques, l'âge 
qui s'appesantit sur. lui, le peu de succès (compara- 
tivement du moins à celui de son premier ouvrage) 
de Salammbô et de V Education, une maladie ner- 
veuse cruelle et qui a pour caractère, procédant par 

sayc et Maxime Du Camp. Elle publia Madame Bovary et 
les Paysans de Balzac. Elle fut supprimée, à cause de ses 
tendances libérales, au lendemaia de l'attentat Orsini. 



SA VIE. 15 

crises foudroyantes, d'être une menace continuelle; 
tout cela assombrit profondément un homme qui 
n'avait que trop de penchant inné à la mélancolie. Il 
a perdu depuis longtemps sa sœur, son ami fraternel 
Le Poittevin; il a perdu l'amitié de Maxime Du Camp 
qu'il a rudoyé, un peu sans motif. Il perd son vieil 
ami Louis Bouilhet (1871), il perd sa mère (1872), il 
perd une partie de sa fortune en en faisant très 
noblement l'abandon à des parents moins aisés que 
lui. Il veillit presque seul et triste. 

Il n'a pour consolation que le dévouement attentif 
de sa nièce, Mme Gommanville et l'amitié touchante 
qu'il a contractée avec la délicieuse consolatrice des 
affligés que fut George Sand dans sa vieillesse. 

Celle-ci le soutient, le relève et même l'égaie tant 
qu'elle peut. Elle réussit à l'amener, trop rarement, 
à Nohant. Elle lui écrit infatigablement des lettres 
de sœur aînée qui sont adorables. 

Il trouve aussi quelque reconfort dans le talent 
naissant de Guy de Maupassant, fils d'une de ses 
amies d'enfance, qu'il prend pour disciple, à qui il 
enseigne l'art de faire difficilement des œuvres 
faciles et naturelles et dans lequel il prévoit, en 
quoi il ne s'est pas trompé, un glorieux successeur. 
'Il travaille, du reste, avec plus d'acharnement 
que jamais. Il donne enfin (1874) la rédaction défi- 
nitive de cette Tentation de saint Antoine qui l'a 
obsédé toute sa vie et qui fut comme la tentation de 
Flaubert. Il fait jouer sans succès en mars 1874 
une comédie triste intitulée le Candidat. Il publie 
en 1877 Trois Contes, en un volume qui réussit 
peu, parce que l'une seulement des trois nouvelles 



10 GUSTAVE FLAUBERT. 

{Un cœur simple) remue un peu le cœur du public. 
Enfin il se livre à toutes les études possibles, les 
plus diverses et aussi les plus pénibles, pour écrire 
le livre qui fut, après V Education sentimentale et 
peut-être avant, son œuvre de prédilection, Bouvard 
et Pécuchet. Épuisé par un travail qui n'était pas en 
raison du résultat, ni peut-être du dessein, il meurt 
en laissant inachevé ce dernier ouvrage qui devait 
former deux volumes et qui dans l'état où il l'a 
laissé n'en a donné qu'un. 

« Las jusqu'aux moelles », il expire en quelques 
minutes , frappé d'une attaque d'apoplexie , dans 
la matinée du 8 mai 1880, âgé de cinquante-huit ans 
et quatre mois. Ses obsèques eurent lieu le mardi 

1 1 mai. Après le service religieux célébré en l'église 
de Canteleu, commune sur le territoire de laquelle 
est le domaine de Groisset, le cortège te dirigea sur 
Rouen pour se rendre au « Cimetière monumental » 
où Flaubert fut enterré dans la sépulture de sa 
famille. Il n'était pas de l'Académie f^'ançaise. Sur 
sa tombe, conformément à sa volonté, aucun discours 
ne fut prononcé. M. Lapierre, ami intime de la 
famille et directeur du Nouvelliste de Rouen, prononça 
seulement quelques paroles d'adieu. Un monument, 
sculpture en haut-relief, composé d'un médaillon- 
portrait avec allégorie, et qui est l'œuvre admirable ' 
de Ghapu, a été érigé à la mémoire de Flaubert dan? 
le jardin Solférino, contre la façade d*:* musée de 
Rouen, le dimanche l'i novembre 1890 •' 

1. Ces détails et ces dates me sont communiqués par 
M. le maire de Rouen (;{ mai 1899). — Le mm nent du 
mufiée de Rouen est reproduit en tète du présent volume. . 



CHAPITRE II 



SON CARACTERE 



Flaubert était né timide et orgueilleux , et l'on 
peut, sans trop forcer les choses, ramener tout son 
caractère à ces deux traits essentiels, et, tout au 
moins, il n'est rien dans son caractère qui n'ait 
quelque mélange de ces deux éléments. 

L'orgueilleux qui est timide est deux fois oro-ueil- 
leux, et le timide qui est orgueilleux est deux fois 
timide. Flaubert était l'un et l'autre jusqu'à un 
degré où ils sont quelque peu maladifs. Devant les 
ruines des Tuileries, en 1871 il lui échappait de 
dire : « Et cela ne serait pas arrivé si l'on avait 
compris V Education sentimentale ». — Il n'admettait 
dans la discussion aucune contradiction , et l'on 
évitait de lui en faire tant on savait que ses colères 
étaient inquiétantes pour lui quand on oubliait 
de n'être j/is de son opinion. Il avait le mépris 
e-çtréraement facile pour tout ce qui était diffé- 
rent de hr" Personne n'a jugé de plus haut toute 
!a littér-rure du xix* siècle, en estimant du reste 
que tout ce qui n'est pas littérature est au-dessous 
FAOjtT. • Flaubert. 2 



18 GUSTAVE FLAUBERT. 

même du mépris et ne vaut pas qu'on prenne la 
peine de le dédaigner. Il était de ceux qui prennent 
pour une conviction raisonnée le goût naturel qu'ils 
ont pour ce qu'ils sont capables de faire et qui 
méprisent tranquillement tout ce qu'ils sont inca- 
pables d'atteindre, s'appuyant inconsciemment sur 
cet axiome intime : « Cela ne m'intéresse pas, donc 
c'est misérable ». Il y eut rarement un moi plus 
exclusif et plus intransigeant que celui de Flau- 
bert. 

Avec cela, il était timide, presque défiant, crai- 
gnant de se laisser aller aux expansions que son 
amour de soi lui conseillait. Il aimait peu l'abandon 
ni même la confidence, ni même l'interrogation, 
quoique naturellement bavard et toujours enclin à 
pérorer. « J'ai été plus de vingt ans, écrit-il à une 
amie, où je rougissais comme une carotte quand on 
me disait : « N'écrivez-vous pas? » Tu peux juger de 

ma pudeur vis-à-vis des autres sentiments Je 

n'aime pas à ce que mes sentiments soient connus 
du public et qu'on me jette ainsi à la tête, dans les 
visites, mes passions en manière de conversation — 
Je sens que je t'aimerais d'une façon plus ardente si 
personne ne savait que je t'aimasse — ■:j — En d'autres 
termes, il était amoureux et rougissait de cette fai- 
blesse comme un enfant pris en faute et était gêné, 
dans son amour même, de savoir que son amour 
était connu. Benjamin Constant avait quelque chose 
de cela, quand, à Paris, revenant de Goppet, il bais- 
sait les stores de sa voiture. 

Par ce mélange de timidité et d'orgueil, il était 
de ceux qui ont toujours envie de parler d'eux et 



SON CARACTÈRE. 49 

désir qu'on leur en parle et qui en parlent avec un 
malaise et qui en entendent parler avec délices, 
gêne et inquiétude. 

Ils en arrivent très vite à être ombrageux et extrê- 
mement susceptibles, et ce fut le cas de Flaubert. 
J'ai marqué que l'on croit voir entre les lignes de sa 
correspondance qu'il a vécu amoureux, passionné 
et chaste jusqu'à l'âge de vingt-deux ans. Frédéric 
Moreau de V Éducation sentimentale est lui-même, un 
peu arrangé, un peu adouci, sans les éclats de colère 
et les coups de boutoir. 

Son irritabilité quand on prétendait le diriger, en 
toute bienveillance, était extrême et même étrange. 
Parce que Du Camp lui écrit qu'il y a une place à 
prendre et qu'il faut se hâter de terminer sa pre- 
mière œuvre, on est un peu étonné qu'il réponde : 
« Tu me parais avoir à mon endroit un tic ou vice 
rédhibitoire. Il ne m'embête pas; n'aie aucune 
crainte; mon parti est pris là-dessus depuis long- 
temps. Je te dirai seulement que tous ces mots . se 
dépêcher^ c est le moment, place prise, se poser,.., sont 
pour moi un vocabulaire vide de sens... »; et on est 
un peu stupéfait de ce que, Du Camp ayant trouvé 
cela un peu désobligeant, Flaubert redouble en 
répliquant : «... Mais pourquoi aussi recommences- 
tu ta rengaine? Je trouve ton affliction à mon endroit 
comique, et voilà tout. Est-ce que je te blâme, moi, 
de vivre à Paris et d'avoir publié? Si ta conscience 
t'a ordonné de me donner ces conseils, tu as bien 
fait, je te remercie de l'intention. Mais je crois que 
tu retends aux autres, ta conscience, et que si ce 
brave Louis ainsi que ce bon Théo, que tu associes 



20 GUSTAVE FLAUBERT. 

à ton désir de me façonner une petite perruque pour 
cacher ma calvitie, se f. .. complètement de ma pra- 
tique Tâche de faire comme eux Nous ne sui- 
vons plus la même route, nous ne naviguons plus 
dans la même nacelle. Que Dieu nous conduise donc 
où chacun demande ! Moi je ne cherche pas le port, 
mais la haute mer. Si j'y fais naufrage, je te dis- 
pense du deuil. » 

Ce n'est pas poli ; mais si c'est blessant, c'est que 
Flaubert a été blessé. On l'a traité comme un homme 
de lettres ordinaire ; on n'a pas respecté son carac- 
tère d'être exceptionnel. Et sa colère en est pro- 
fonde; car elle dure; car il écrit à celle qui était à ce 
moment sa confidente ordinaire : « Du Camp m'a 
répondu une lettre bonhomme et affligée; je lui en ai 
envoyé une autre du même tonneau de vinaigre [que 
la première]. Je crois qu'il sentira longtemps l'étour- 
dissement d'un tel coup de poing et qu'il se le 
tiendra pour dit. Je suis très bon enfant, jusqu'à un 
certain degré, jusqu'à une frontière, celle de ma 
liberté, qu'on ne passe pas. Or, comme il a voulu 
empiéter sur mon territoire le plus personnel, je l'ai 
recalé dans son coin et à distance. Comme il me disait 
qu'on se devait aux autres, qu'il fallait s'aider, et 
autres phrases, après lui avoir exprimé fort net que 
je rae f... de tout et de tous, j'ajoutais : « Les autres 
se passeront de mes lumières et je demande en 
revanche qu'ils ne m'empoisonnent pas de leurs 
chandelles », et de même pendant quatre pages. Je 
suis un barbare, j'en ai l'apathie musculaire, les lan- 
gueurs nerveuses, les yeux verts et la haute taille. 
Mais j'en ai aussi l'élan, l'entêtement, l'irascibilité. . . ■ » 



SON CAllACTÈRF. 21 

Que d'emportement pour un procédé obligeant, 
peut-être insuffisamment respectueux! 

Il est en amour comme en amitié. Ses amours 
sont d'un timide brutal. Il ne faut rien lui demander. 
Il faut l'accepter quand il s'offre et l'accueillir quand 
il se présente, ou la révolte est brusque, soudaine, 
d'une violence étourdissante. Il ne faut pas trop 
croire celle qu'il a aiçaée quand elle parle, en Ariane 
délaissée, de sa « monstrueuse personnalité s'ac- 
croissant sans cesse dans la solitude » ; mais il y a 
quelque chose d'assez bien trouvé dans ce mot : 
« lètre qui, par sa dureté altière, exerçait sur moi un 
ascendant irrésistible ». 

D'après tout cela on peut juger, s'il était sensible, 
comme auteur, aux critiques qu'on faisait de ses 
écrits. Elles l'exaspéraient. Du fameux article de 
Sainte-Beuve sur Madame Bovary il écrit : « L'ar- 
ticle de Sainte-Beuve a été bien bon pour les bour- 
geois. Il a fait à Rouen, m'a-t-on dit, grand effet. » 
Et notez que l'article de Sainte-Beuve est très élo- 
gieux. Quant aux autres : «... celui de la Chronique, 
je le trouve innocent; mais celui du Courrier franco- 
italien est foncièrement malveillant, ce dont je me 
f... complètement. Je ne comprends pas comment 
un article de journal peut vous choquer. C'est sans 
doute un excès d'orgueil de ma part; mais je vous 
assure que je ne me sens contre le sieur Claveau 
aucune haine. Le malheureux qui croit que je ne 
m'occupe nullement du style ! » 

Cet orgueil, cette timidité, cette susceptibilité, 
firent de Flaubert un ombrageux, un solitaire, un 
renfrogné et un misanthrope. Il se confinait dans sa 



22 GUSTAVE FLAUBtHT. 

petite solitude de Groisset en professant pour l'hu- 
manité un mépris qui n'était pas assez du dédain et 
qui était très loin d'être de l'indifférence. Il s'y ren- 
coignait avec un chagrin boudeur, ne permettant 
qu'à de très rares amis de venir l'y distraire, et ne 
permettant jamais à une femme, quelques vives ins- 
tances qu'on fît dans ce dessein et en raison même 
de l'indiscrétion de ces instances, de l'y venir trou- 
bler. Toute son attitude disait net : « Noli me tan- 
gere ». Sa parole ou sa plume le disait quelquefois : 
« J'ai des recoquillements si profonds que j'y dispa- 
rais et tout ce qui essaie de m'en faire sortir me fait 
souffrir. En allant à la Roche-Guyon [avec l'amie à 
qui il écrit] j'étais ainsi, et ta voix qui m'appelait à 
chaque minute et surtout tes attouchements sur 
l'épaule pour solliciter mon attention me causaient 
une douleur réelle. Gomme je me suis retenu pour 
ne pas l'envoyer promener de la façon la plus bru- 
tale ! . . . » 

Il était ainsi dès la première jeunesse ou plutôt, 
marque très précise du caractère, il prévoyait dès la 
première jeunesse qu'il serait ainsi toute sa vie. 
G'est à dix-huit ans qu'il écrivait : « Ne crois pas que je 
sois irrésolu sur le choix d'un état; je suis bien 
décidé à n'en faire aucun; car je méprise trop les 
hommes pour leur faire du bien ou du mal ». — Et 
c'est à vingt-cinq ans qu'il disait encore : « Le 
temps est gris, la Seine est jaune, le gazon est vert; 
les arbres ont à peine des feuilles ; elles commen- 
cent; c'est le printemps, l'époque de la joie et des 
amours. Mais il n'y a pas plus de printemps dans 
mon cœur que sur la grande route où le hâle fatigue 



SON CARACTÈRE. 2 3 

les yeux. — Te rappelles-tu où cela est? C'est dans 
Novembre. J'avais dix-neuf ans quand j'ai écrit cela. 
Il y a six ans bientôt. C'est étrange comme je suis 
né avec peu de foi au bonheur. J'ai eu tout jeune un 
pressentiment complet de la vie. C'était comme une 
odeur de cuisine nauséabonde qui s'échappe par 
un soupirail. On n'a pas besoin d'en avoir mangé 

pour savoir qu'elle est à faire vomir » — Et c'est 

à trente-deux ans qu'il répète : « De jour en jour je 
sens s'opérer dans mon cœur un écartement de mes 
semblables qui va s'élargissant et j'en suis con- 
tent » Et encore : « Pourquoi la découverte d'un 

méfait quelconque excite-t-il toujours ma gaîté? » 
Et encore : « J'aime à voir l'humanité et tout ce 
qu'elle respecte, ravalé, bafoué, honni, sifflé, et 
c'est pour cela que j'ai quelque respect pour les 
ascétiques... ». 

On voit la suite et succession des sentiments. La 
susceptibilité devient humeur , l'humeur chagrin, 
le chagrin misanthropie et la misanthropie un com- 
mencement de méchanceté. De là le dernier trait, 
qui est devenu chez lui une monomanie : l'amour à 
la fois et la haine de la bêtise, l'amour à la fois et la 
haine du « bourgeois ». La haine de la bêtise se 
transformant en un soin passionné de la rechercher 
pour la haïr et en une diligence amoureuse à la con- 
templer pour l'exécrer davantage. La haine du bour- 
geois se transformant en une jouissance infinie à le 
considérer, à le scruter, à le percer jusqu'au fond, 
pour mieux savourer le mauvais plaisir de le trouver 
stupide. Dès l'âge de dix-sept ans aux Pyrénées, au 
lac de Gaube, à l'auberge, il note dans son carnet 



24 GUSTAVE FLAUBERT. 

de voyage les réflexions les plus ineptes écrites par 
des voyageurs. « La bêtise, disait-il à ses familiers, 
la bêtise entre dans mes pores. » — « Le grotesque 
triste, écrit-il, a pour moi un charme inouï; il cor- 
respond aux besoins intimes de ma nature, bouffon- 
nement amère. Il ne me fait pas rire, mais rêver 
longuement Je le saisis bien partout où il se 
trouve, et en moi-même. Voilà pourquoi j'aime à 
analyser. C'est une étude qui m'amuse » — Per- 
sonne n'a mieux compris le mot de Gresset : « Les 
sots sont ici-bas pour nos menus plaisirs ». Mais 
on voit qu'il l'aurait modifié. Il aurait dit : « Les 
sots sont ici-bas pour nos plaisirs les plus profonds 
et les plus âpres. Ils sont vénérables et dignes d'une 
éternelle gratitude pour donner si complaisamment 
si ample matière à les mépriser royalement. Ils sont 
les bouffons spontanés et candides des rois de 
l'esprit et des philosophes misanthropes. Ils sont 
ici-bas pour les sombres plaisirs des cœurs mélan- 
coliques. » 

Et c'est ainsi que Flaubert — avez-vous remarqué 
plus haut son mot sur les ascètes? — devenait une 
espèce de moine de la littérature, renfermé, soli- 
taire, morose, voyant l'humanité avec horreur, avec 
dégoût, avec ironie, avec sarcasme, avec un mauvais 
rire plus triste que les pleurs, et jetant sur elle ce 
qu'on appelle des regards de pitié, c'est-à-dire des 
regards impitoyables. 

En cela, et en tout son caractère, il ressemblait 
beaucoup à Stendhal. Il n'y a même aucune diffé- 
rence, si ce n'est que Stendhal était plus léger. Mais, 
sans parler de la même absence de sens critique 



SON C AU ACTE II E. 25 

chez l'un et chez l'autre, ce qui ne rentre pas dans 
ce dont nous nous occupons pour le moment, même 
timidité, même orgueil, même mépris, et affecté, du 
genre humain; même mépris, et alfecté, de la littéra- 
ture contemporaine; môme habitude sarcastique; 
même horreur du bourgeois, c'est-à-dire de « l'être 
qui a une façon basse de sentir », c'est-à-dire de 
l'homme qui ne sent pas et ne pense pas d'une façon 
excentrique ; même affectation de goût pour le liber- 
tinage, plus forte et plus constante chez le plus âgé 
que chez le plus jeune; même humeur chagrine et 
contredisante. — Seulement Stendhal, plus léger, 
était plus sociable. Chez lui n'était que boutades, à 
la vérité répétées sans cesse, ce qui chez l'autre était 
sentiments profonds qu'il remâchait et qu'il recuisait 
dans la solitude et qui devenaient une partie même, 
et essentielle, de son être. Très longtemps Stendhal, 
très misanthrope, aima à porter sa misanthropie 
dans le monde et à l'y exercer avec une verve quel- 
quefois spirituelle. Assez vite Flaubert, plus misan- 
thrope, s'assit seul à seul et tête à tête avec sa 
misanthropie et se complut à avoir avec elle d'inter- 
minables entretiens. 

Moine littéraire, reclus et un peu farouche, comme 
un religieux passe une vie de contemplations et 
méditations à se dire que Dieu est grand et que les 
hommes sont petits, il passa une assez longue vie, 
presque tout entière, à se répéter que les hommes 
sont petits et l'art grand et à mépriser les uns et 
servir l'autre avec une égale ferveur et une égale 
fougue de dévotion intraitable. 



CHAPITRE III 



SON TOUR D'ESPRIT ET SES IDEES 



On sait assez que Flaubert fut un romantique et 
un réaliste, autant l'un que l'autre, comme si, arri- 
vant à la vie littéraire au milieu du xix« siècle, il eût 
voulu résumer en lui les tendances des quarante 
années qui le précédaient et des quarante années qui 
devaient le suivre. Ce qu'il serait peut-être inté- 
ressant de rechercher, c'est comment ce tour d'es- 
prit, cet état intellectuel si complexe, s'est formé peu 
à peu et développé jusqu'à devenir l'esprit même 
de Flaubert et le fond même de sa vie intellectuelle. 

Dès son enfance, nous le voyons curieux de sen- 
sations fortes et même violentes. Elevé dans un 
hôpital, il grimpe le long des murs avec une petite 
camarade pour regarder les cadavres de l'amphi- 
théâtre. Dès son adolescence il croit remarquer que 
les fous et les idiots ont du penchant pour lui, et il 
a répété plusieurs fois cette remarque qui ne prouve 
rien, sinon que lui-même était attiré du côté du mys- 
tère, et du mystère lugubre. 

L'Orient, de tous temps, l'a fasciné. Il en rêva, il 



SON TOUR D'ESPRIT ET SES IDÉES 27 

le vit, en rêva plus encore et fut toujours tenté d'y 
retourner et triste de ne pas y vivre : « Ah ! cher 
vieux! quand irons-nous nous coucher à plat ventre 
sur le sable d'Alexandrie ou dormir à l'ombre sous 
les platanes de l'Hellespont? » (i845) « Je porte en 
moi la mélancolie des races barbares, avec leurs 
instincts de migration et leurs dégoûts innés de la 
vie, qui leur faisait quitter leur pays comme pour se 
quitter eux-mêmes. Ils ont aimé le soleil, tous les 
barbares qui sont venus mourir en Italie; ils avaient 
une aspiration frénétique vers la lumière, vers le 
ciel bleu, vers quelque existence chaude; ils rêvaient 
des jours heureux pleins d'amour, juteux pour leurs 
cœurs comme la treille mûre que l'on presse avec 
les mains... «(1846) — « Penser que peut-être jamais 
je ne verrai la Chine, que jamais je ne m'endormirai 
au pas cadencé des chameaux! que jamais peut-être 
je ne verrai dans les forêts luire les yeux d'un tigre 
accroupi dans les bambous, tu peux traiter tout cela 
comme des appétits de passion quine méritent pas 
de pitié; mais j'en souffre tant quand j'y pense, ce 
qui malheureusement m'arrive souvent, que tu en 
serais émue si tu pouvais voir ce qu'il y a là de 
lamentable et d'irrémédiable. » 

Ainsi toujours; et l'ivresse de la couleur rêvée fut 
aussi forte en lui que l'enivrement avec lequel il la 
vit et s'en pénétra délicieusement. 

Et encore le goût de la tristesse est très fort en 
lui. Il y trouve des charmes qu'il aime à analyser 
pour les goûter plus minutieusement : « Je n'ai 
jamais vu un enfant sans penser qu'il deviendrait 
vieillard, ni un berceau sans songer à une tombe. 



■28 GUSTAVE FLAUBERT. 

La contemplation d'une femme me fait rêver à son 
squelette. C'est ce qui fait que les spectacles joyeux 
me rendent tristes et que les spectacles tristes m'af- 
fectent peu. » Goût du triste, goût du mystérieux, 
goût du lugubre, goût du macabre, goût de l'exo- 
tique, goût de l'Orient et de la lumière éclatante,' 
voilà bien des éléments de l'état d'âme romantique. 

Remarquez que c'est même tout le romantisme, à 
en excepter le fond. 

Le fond du romantisme, c'est l'horreur de la réa- 
lité et le désir ardent d'y échapper. Le romantisme 
est essentiellement romanesque. Plus d'observation, 
puisque l'observation c'est la soumission à l'objet 
réel; plus de raison, puisque la raison ne fait que 
partir de la réalité pour en déduire patiemment des 
idées claires qui ressemblent encore à la réalité en 
ce qu'elles sont claires et qui ont dans l'enchaîne- 
ment que la raison leur donne quelque chose de la 
régularité monotone des choses réelles ; plus d'es- 
prit, qui n'est que la raison affinée et rapide et qui 
n'est souvent que l'observation prompte et ingé- 
nieuse; plus de bon sens, qui n'est que la même 
chose sans finesse et sans promptitude. S'affranchir 
du réel, grâce à l'imagination, s'en affranchir encore 
en s'en isolant et en se renfermant dans le sanctuaire 
de sa sensibilité personnelle : voilà le vrai fond du 
romantisme de tous les temps, et c'est bien pour cela 
que, dès que le romantisme perd son influence sur 
les esprits, la forme de la réaction contre le roman- 
tisme est toujours le réalisme. 

Or Flaubert a tout le romantisme dans son âme, 
excepté le fond même du romantisme. Il aime les 



SON TOUR D ESPRIT ET SES IDEES. 29 

jeux de l'imagination, et le mystérieux et l'étrange 
et le lugubre et la lumière éclatante et les couleurs 
vives 11 aime la rhétorique, et ses lettres, tant amou- 
reuses qu'amicales, en sont toutes pleines; il aime 
le rythme, le style périodique harmonieusement 
balancé, et il s'enivre de la mélodie des phrases de 
Ghateaubriant et de Flaubert lui-même. Seulement 
il n'a aucunement l'horreur du réel, et au contraire 
il en a le goût. Il prend des notes, dès l'âge de dix- 
sept ans, sur les bourgeois qui passent. Plus tôt 
encore il en prend, qu'il consigne dans sa corres- 
pondance d'enfant, sur ses professeurs, ses cama- 
rades, tout le petit monde qui l'entoure. Ilestobser- 
vateur-né. Il joue la comédie avec ses petits amis, et 
ce sont souvent les gens de Rouen qui fournissent 
de matière à ce théâtre enfantin. Il est une manière 
de bazochien de quatorze ans. Ses premiers projets 
littéraires sont romantiques, c'est la Tentation de 
saint Antoine, un mistère, une Frédégonde; mais 
son premier livre sera réaliste et d'un réalisme très 
serré où l'on sent le carnet de notes garni laborieu- 
sement pendant des années. 

Ses admirations littéraires marquent très nette- 
ment cette dualité de tendances, de goût et en quel- 
que sorte de tempérament. Il aime Homère, Eschyle, 
Plaute, Shakespeare, Byron, Victor Hugo, Chateau- 
briand, Rabelais, le Faust de Gœthe peut-être par- 
dessus tout. Mais il adore aussi Régnier, La Bruyère 
Le Sage et Voltaire, dont le Candide est en posses- 
sion de le ravir toujours. Ce qu'il chérit donc, ce 
sont d'une part les hommes de grande imagination, 
et d'autre part les hommes d'observation précise et 



30 GUSTAVE FLAUBERT. 

incisive. Entre ces deux groupes se placeront les 
hommes d'imagination réglée, sereine et un peu 
froide, et d'autre part, les hommes qui ont surtout 
de l'esprit, et ce sont tous ceux-là qu'il n'aime point. 
Il ne fait pas de cas de Sophocle, ni d'Horace, ni de 
Racine, ni de Lamartine, ni de Sainte-Beuve : « Je 
suis flatté que vous vous unissiez à moi dans la haine 
de Sainte-Beuve et de toute sa boutique. J'aime par- 
dessus tout la plume nerveuse, substantielle, claire, 
au muscle saillant, à la peau bistrée ; j'aime les phrases 
mâles et non les phrases femelles, comme celles de 
Lamartine fort souvent....» 

Surtout il n'aime pas les hommes intelligents, les 
auteurs dont le mérite est d'avoir des idées. Il est 
limité de ce côté-là d'une manière incroyable. 

« A propos de Proudhon, je vous supplie, cher 
maître, de lire... une histoire d'amour intitulée, je 
crois : Marie et Maxime. Il faut connaître ça pour 
avoir une idée du style des penseurs. C'est à mettre 
en parallèle avec le Voyage en Bretagne du grand 
Veuillot, dans Ça et la. » 

— « Ne lisez pas la Politique tirée de V Ecriture 
sainte. L'aigle de Meaux me paraît décidément une 
oie. » 

— « ... Rugissons contre Thiers! Peut-on voir 
un plus triomphant imbécile, un croûton plus abject, 

un plus * bourgeois! Non, rien ne peut donner 

l'idée du vomissement que m'inspire ce vieux melon 
diplomatique, arrondissant sa bêtise sur le fumier 



1. Ici un mot difficile à réimprimer en ce volume. On le 
trouvera, si l'on y tient, dans la Correspondance. 



SON TOUR D'ESPRIT ET SES IDÉES. 31 

de la bourgeoisie! Est-il possible de traiter avec un 
sans-façon plus naïf et plus inepte la philosophie, la 
religion, les peuples, la liberté, le passé et l'avenir, 
l'histoire et l'histoire naturelle, tout et le reste! 
Il me semble éternel comme la médiocrité. » 

— « J'ai lu à Jérusalem un livre socialiste, Essai 
de philosophie- positive par Auguste Comte. C'est 
asoramant de bêtise. Il y a là dedans des mines de 
comique immense, des Californies de grotesque » 

Le domaine des idées, évidemment, lui est absolu- 
ment fermé, et un homme intelligent lui paraît un 
être anormal et quelque chose comme un malfaiteur. 

Sa Correspondance^ si intéressante à d'autres 
égards, est sur ce point trop instructive. Il y est 
sans cesse question de littérature et il n'y a pas une 
idée générale, sauf celle-ci que la littérature doit être 
impersonnelle, ce qui chez lui est un sentiment et 
dérive d'un sentiment, et est affirmé très énergique- 
ment, non exposé et établi en doctrine. Le sens cri- 
tique manque complètement à Flaubert, et il ne 
l'aime pas chez ceux qui l'ont et il suffit qu'on le 
possède pour qu'on lui déplaise. 

Il faut en revenir là : les Imaginatifs et les obser- 
vateurs, il n'aime que ceux-ci à gauche et ceux-là à 
droite. Les intelligents, les raisonneurs, les spiri- 
tuels, les gracieux aussi et les aimables lui échap- 
pent ou le blessent; il s'en détourne ou les injurie. 

Il a eu une période de métaphysique et de philo- 
sophie mystique sous l'influence de Le Poittevin, 
vers dix-huit ans, et quand il lut Louis Lambert, de 
Balzac, il reconnut ses rêveries d'autrefois, et ses 
idées, et ses projets, et même ses phrases. Il a 



32 GUSTAVE FLAUBERT. 

songé à écrire « un roman métaphysique et à appa- 
ritions ». Mais c'est uniquement l'élément mysté- 
rieux et effrayant de l'affaire qui l'intéressait : « Ce 
diable de livre m'a fait rêver d'Alfred [Le Poit- 
tevin] toute la nuit — Oh! comme on se sent près 
de la folie quelquefois, moi surtout. Tu sais mon 
influence sur les fous et comme ils m'aiment! Je 
t'assure que j'ai peur maintenant — Quel sacré livre! 
Il me fait mal. Gomme je le sens !... J'utiliserai tout 
cela [sa maladie nerveuse] en l'introduisant dans un 
livre, ce roman métaphysique et à apparitions dont 
je t'ai parlé; mais comme c'est un sujet qui nie fait 
peur, sanitairement parlant, il faut attendre — » 

Ses moments de philosophie n'ont donc été qu'une 
forme encore particulière de son romantisme, de 
son goût inquiet et maladif du mystérieux, du fantas- 
tique et de l'effroyable. Il aimait voir avec précision, 
netteté, relief, minutieusement et sûrement ; — et il 
aimait à imaginer des choses vastes, immenses, 
colossales, effrayantes et un peu monstrueuses. Son 
esprit était ainsi partagé entre le besoin de la réa- 
lité et le besoin aussi d'une imagination déchaînée 
et puissamment féconde. 

Et c'est ainsi que s'est formé ce singulier réaliste- 
romantique qu'a été Flaubert. Et lequel des deux 
était le fond même de l'illustre auteur? En vérité je 
n'en sais rien, et sait-on, dans uri homme complexe, 
où est le fond? Il y a des tendances diverses qui, ou 
se combattent, ou se neutralisent, ou trouvent le 
moyen de se combiner harmonieusement, ou cèdent 
le pas, successivement, l'une à l'autre et celle-ci à 
celle-là. 



SON TOUR d'esprit ET SES IDEES. 33 

Si l'on veut comme mon intuition là-dessus, il me 
semble que le fond, chez Flaubert, était le roman- 
tisme. C'est ce qui domine en lui quand il s'aban- 
donne, dans sa correspondance. C'est où il semble 
revenir avec plaisir et préférence. Des auteurs qu'il 
aime, c'est encore ceux chez qui l'imagination domine 
qu'il aime le plus. Quand il écrit un livre réaliste, il 
exprime le dégoût qu'il en éprouve avec plus d'éner- 
gie que quand il écrit un livre romantique; et, en 
écrivant le livre réaliste il songe au livre roman- 
tique qu'il écrira ensuite, avec plus de plaisir, que, 
quand il écrit un livre romantique, il ne songe au 
livre réaliste qui viendra après. Oui, le fond est 
plutôt romantique. C'est de la gloire de Chateau- 
briand qu'il a rêvé plus que de la gloire de Le Sage, 
encore que, ne se trompant point sur sa nature, il 
les aime tous deux; mais les Martyrs lui imposent 
plus, très évidemment, que le Gil Blas. 

En tout cas, les deux penchants, s'ils n'étaient 
pas aussi forts l'un que l'autre, étaient très impé- 
rieux tous deux en lui. Car ils se balancent, pour 
ainsi dire, au cours de sa vie littéraire. Invariable- 
ment une œuvre romantique succède à une œuvre 
réaliste et ainsi de suite. C'est Salammbô après 
Madame Bovary ) c e^X V Education sentimentale après 
Salammbô; c'est la Tentation de Saint Antoine après 
V Éducation sentimentale y et c'est Bouvard et Pécu- 
chet après la Tentation de Saint Antoine. L'alternance 
est constante. Et elle n'est pas fortuite. Dans sa 
correspondance c'^st autant du roman qu'il fera que 
de celui qu'il fait, c'est plus du roman qu'il fera que 
de celui qu'il fait qu'il aime à parler; et c'est tou- 

Faguet. — F"Ian1)ert. 3 



34 GUSTAVE FLAUDERT. 

jours un roman d'un esprit tout différent qu'il se 
propose d'écrire après que celui qui est en train sera 
uni. L'accès romantique lui inspire invinciblement le 
désir d'une crise réaliste et réciproquement. L'ima- 
gination satisfaite, et avant même qu'elle le soit, le 
besoin du réel se fait sentir d'autant et avec recru- 
descence; le besoin du réel satisfait et avant même 
qu'il le soit, l'imagination réclame sa part et on la 
lui promet avec ardeur. Il y a là deux tyrannies 
intérieures en sens contraires. 

Gela se voit et dans ce qu'il fait et dans ce qu'il 
lit. Lisant le Rouge et le Noir^ il s'écrie : « Je trouve 
cela mal écrit et incompréhensible comme caractères 
et intentions,... c'est ce bon Sainte-Beuve qui a mis 
ça à la mode. On se pâme d'admiration devant des 
talents qui ont pour toute recommandation d'être 
obscurs. Je n'ai rien compris à l'enthousiasme de 
Balzac pour un pareil écrivain. » Jugement un peu 
ridicule, sans doute ; mais ce que j'y vois surtout c'est 
ceci : en présence d'une œuvre réaliste Flaubert est 
choqué surtout de ce qu'elle ne soit pas écrite. « Mal 
écrit,... un pareil écrivain.... » Il ne peut pas lire cinq 
cents pages d'observations morales écrites en style 
froid et terne. Le romantique s'indigne, exactement, 
du reste, comme Victor Hugo s'est indigné contre 
le même livre et pour mêmes raisons. Et cela lui 
ferme les yeux sur l'étonnante vérité psychologique. 

iEn sens inverse, lisant les MisérableSy il s'écrie : 
« Les Misérables m'exaspèrent et il n'est pas permis 
d'en dire du mal. On a l'air d'un mouchard — Moi 
qui ai passé ma vie à l'adorer je suis présentement 
indigné. 11 faut que j'éclate.... Je ne trouve dans ce 



SON TOUH D'ESI'RIT ET SES IDÉES. 35 

livre ni vérité ni grandeur. Quant au stylo, il me 
semble volontairement incorrect et bas. C'est une 

façon de flatter le populaire Et des types tout 

d'une pièce comme dans les tragédies! Où y a-t-il 
des prostituées comme Fantine, des forçats comme 
Valjean et des hommes politiques comme les stu- 
pides cocos de l'A. B. G.?... Ce sont des manne- 
quins, des bonshommes en sucre, à commencer par 
Monseigneur Bienvenu » 

Il n'a pas tout le tort; mais voyez-vous, surtout, 
le réaliste en présence d'une œuvre romantique et 
que le souci du réel^ de la vérité empêche de goûter 
le genre de plaisir que l'œuvre est faite pour donner. 
Oui va songer à chercher de la vérité psychologique 
dans Victor Hugo? Mais Flaubert en a besoin et 
qu'il n'en trouve point cela lui ferme les yeux sur 
la beauté épique de l'œuvre, à ce point qu'il va 
jusqu'à la trouver écrite en style incorrect et bas, 
ce qui décidément est un peu étrange. Le réaliste 
a empêché le romantique d'admirer ou de se laisser 
séduire. 

Et cela aide à comprendre pourquoi Flaubert a 
un sens critique si douteux, si confus et, tranchons 
le mot, si obtus. Il a toujours en lui — sans 
compter son orgueil quand il s'agit d'un contempo- 
rain et personne ne fut plus « auteur » que Flaubert, 
— il a toujours en lui quelque chose qui l'empêche 
de se livrer, et c'est son réalisme quand il s'agit 
d'une œuvre romantique, et c'est son romantisme 
quand il s'agit d'une œuvre réaliste, et c'est le con- 
(lit de ces deux tendances de temps en temps, peut- 
être toujours. 



36 GUSTAVE FLAUBERT. 

Une seule idée lilléraire a été très fixe chez lui, 
et aussi très suffisamment nette, et aussi très forte 
et énergique, parce que, comme je l'ai dit, c'était un 
sentiment devenu une idée. Il a affirmé opiniâtre- 
ment que la littérature devait être « impersonnelle », 
c'est-à-dire que l'auteur ne devait jamais apparaître 
dans son œuvre, jamais y faire confidence de ses 
sentiments, de ses idées, de ses convictions, jamais 
y parler comme d'homme à homme, jamais, même 
indirectement, faire entendre ou soupçonner par elle 
quels peuvent être ses convictions, idées, senti- 
ments ou états d'âme. 

On sait assez que cette idée, il l'a cent fois répétée, 
retournée sous toutes ses formes, aux dernières 
années de sa vie, dans sa correspondance avec 
George Sand; mais il faut remarquer qu'il l'a tou- 
jours eue. C'est en 1832 qu'il écrit : « Bovary aura 
été un tour de force inouï, dont moi seul jamais aurai 
conscience : sujet, personnages, effet, etc., tout est 
hors de moi — Je crois, du reste, qu'en cela je suis 
dans la ligne. Ce que vous faites n'est pas pour 
vous, mais pour les autres; l'art n'a rien à démêler 
avec l'artiste. Tant pis s'il n'aime pas le rouge, le 
vert ou le jaune. Toutes les couleurs sont belles. Il 
s'agit de les peindre. » — C'est en i852 qu'il écrit 
encore : a ... tu prendras en pitié l'usage de se 
chanter soi même. Cela réussit une fois, dans un 
cri ; mais quelque lyrisme qu'ait Byron par exemple, 
comme Shakespeare l'écrase à côté avec son imper- 
sonnalilé surhumaine! Est-ce qu'on sait seulement 
s'il était triste ou gai? L'artiste doit s'arranger de 
façon à faire croire à la postérité quil na pas vécu. 



SON TOUR D'ESPIUT ET SES IDÉES. 37 

Moins je m'en fais une idée et plus il me semble 
grand. Je ne peux rien me figurer sur la personne 
d'Homère, de Rabelais, et quand je pense à Michel- 
Ange je vois de dos seulement un vieillard de sta- 
ture colossale sculptant la nuit aux flambeaux. » — 
C'est en i854 qu'il écrit tout de même : a La per- 
sonnalité sentimentale sera ce qui plus tard fera 
passer pour puérile et un peu niaise une bonne 
partie de la littérature contemporaine. Que de sen- 
timents, que de tendresses, que de larmes! Il n'y 
aura jamais eu de si braves gens. Il faut avoir avant 
tout du sang dans les phrases et non de la lymphe..». 
La fable des Deux Pigeons m'a toujours plus ému que 
tout Lamartine; mais si La Fontaine avait dépensé 
d'abord sa faculté aimante dans l'exposition de ses 
sentiments personnels, lui en serait-il resté suffi- 
samment pour peindre l'amitié de deux oiseaux?... » 

Cette idée est chère à Flaubert, d'abord parce 
qu'elle est chez lui un sentiment et tient à son carac- 
tère; ensuite parce que c'est une idée de réaliste; 
enfin 'parce que rien dans le romantisme de Flau- 
bert, dans la manière dont il entend le romantisme, 
ne la contrarie. 

Cette idée tient à son caractère; elle est une forme 
de sa timidité orgueilleuse, de sa susceptibilité 
ombrageuse. Il n'aime pas qu'on s'occupe de lui, il 
n'aime pas occuper de lui les autres. Il ne se livre 
pas; il n'ouvre pas sa porte à tout venant. Noli nie 
ta/igere; et par conséquent n'allons pas au-devant du 
contact. Il e^t impersonnel parce qu'il est distant. 
JjA littérature personnelle lui paraît une forme par- 
ticulière de la prostitutioui 



38 GUSTAVE TLALBEUT. 

Et ce^te idée est une idée de réaliste : le fond de 
l'art réaliste, c'est un effort pour se dépersonnaliscr, 
pour se « soumettre à l'objet », pour n'être qu'un 
peintre qui voit bien et qui peint exactement. Pour 
cela il serait bon de ne pas sentir. Sentir en regar- 
dant aboutit à voir les choses, non comme elles sont, 
mais comme on voudrait les voir. L'impassibilité est 
une condition du réalisme. Tout au moins, puisqu'on 
sent toujours, faisons au moins comme si nous ne 
sentions pas, et, en tout cas, ne montrons point que 
nous sentons. Ne lâchons point la bride à nos sen- 
timents en peignant ceux des autres. Cette interven- 
tion de nous-mêmes à travers la mêlée de nos per- 
sonnages changerait complètement le caractère de 
notre peinture. Les plans seraient confondus et la 
perspective faussée; car il adviendrait que, tantôt il 
y aurait choses vues de loin, pour que l'ensemble en 
soit bien saisi, chacune à sa place et dans sa pro- 
portion juste; tantôt rapprochement brusque quand, 
pour ainsi parler, nous nous jetterions au milieu 
d'elles et nous mêlerions à elles. Un artiste réaliste 
est donc forcément impersonnel ; il est réaliste parce 
que sa personnalité ne le domine et ne le tyrannise 
point, et son art même l'oblige et l'habitue à faire 
abstraction de sa personnalité. A lire Le Sage on ne 
sait rien de Le Sage, linon que c'est un homme qui 
voit bien et qui écrit bien. 

Et enfin ce que Flaubert avait de romantisme, la 
manière dont il était romantique ne contrariait nul- 
lement cette idée, ne l'empêchait aucunement de 
l'avoir. J'ai dit qu'il était romantique moins l'horreur 
du réel, moins le désir d'échapper à la réalité. J'ai 



SON TOUR D'ESPKIT ET SES IDEES. 39 

dit qu'il était romantique par l'imagination beaucoup 
plus que par la sensibilité. Dès lors, ni il ne sent le 
besoin d'épancher ses sentiments dans ses livres, ni 
son imagination n'a besoin du rêve, de la rêverie, de 
la « songerie » , où toujours la personnalité se retrouve 
et même où elle s'étale de tout son cœur. Son ima- 
gination n'a besoin que de vastes horizons et de 
lumière, ou de fictions lugubres et violentes, et dans 
ces cas, sans doute il faut créer et non plus seule- 
ment regarder et voir, mais il est absolument inutile 
d'intervenir de sa personne et de pousser son « moi » 
au dehors et de le verser dans ses écrits. 

Voyez ce livre, dont il a rêvé, ce livre « métaphy- 
sique et à apparitions ». Il l'attirait, parce qu'il était 
puissant et sombre et l'auteur de la Tentation a tou- 
jours eu quelque projet d'Apocalypse; mais il y a 
renoncé parce qu'il eût été trop personnel, et que 
force eût bien été que ce fût Flaubert lui-même et 
son être le plus intime que Flaubert mît par le menu 
dans son livre. Il a reculé, moitié par principe, 
moitié, comme on l'a vu, par une sorte de répulsion. 

La littérature personnelle lui était donc odieuse 
naturellement, et ce qu'il avait de réaliste le confir- 
mait dans cette aversion et ce qu'il avait de roman- 
tique n'était pas de nature à vaincre ni à atténuer 
ce dégoût. De là est résulté ce phénomène singulier en 
apparence d'un romantique ennemi déclaré et même 
furieux de la littérature personnelle, sans cesser 
d'être romantique, alors que le romantisme semble 
n'être que la littérature personnelle elle-même et 
est défini d'ordinaire et se définit lui-même assez 
souvent par ce mot. C'est que le romantisme est 



40 GUSTAVE FLAUBERT. 

cela d'abord; mais est aussi autre chose , et que 
c'est cela que Flaubert en a laissé et cet « autre 
chose » qu'il en a pris. 

Très conforme en cela au mouvement de son 
temps, d'accord avec le groupe de i85() et marchant 
du même pas, seulement avec plus de décision. Car 
la transition entre l'âge romantique et l'âge réaliste 
consiste précisément en ceci que parmi les derniers 
venus du romantisme ceux qui n'étaient pas de 
simples esprits à la suite ont conservé tous les 
goûts romantiques, sauf le besoin d'échapper au réel 
et de le fuir. Mais c'était garder tout du romantisme 
sans en avoir l'âme. Et en effet, les Gautier et les 
Lecomte de l'Isle n'ont que l'enveloppe, en quelque 
sorte, du romantisme, l'écorce brillante et lustrée 
et splendide; et le fond, plus ou moins, leur en 
échappe. — Et alors vient peu à peu, chez les artistes 
puissants, le besoin d'avoir un fond à leur tour et 
une substance ; et ils les trouvent dans la réalité. Et 
pendant quelque temps, selon leur goût ou leur 
manque de goût, ou ils revêtent la réalité des cou- 
leurs, des splendeurs et des pourpres du style 
romantique, et cela fait des œuvres hétérogènes ; — 
ou, plus avisés, ils vont chercher des réalités encore, 
mais des réalités lointaines^ exotiques ou antiques, 
qui, à cause de leur éloignement, supportent l'enve- 
loppe et le revêtement romantiques, et c'est ce qu'a 
fait si souvent Lecomte de l'Isle; — ou ils font deux 
parts : l'une pour le réalisme, pour la réalité proche, 
en la revêtant de la forme sobre »Jt précise qui lui 
convient; l'autre pour les réalités lointaines, et, 
quand ils en sont à celles-ci, ils rentrent dans le 



SON TOUR d'esprit ET SE» IDEES- 41 

droit d'user de tout l'éclat et de tous les procédés du 
style romantique; et c'est ce départ qu'a fait Flau- 
bert et d'après ce départ qu'il a comme distribué 
ses ressources. 

Et enfin un temps viendra cù, le fond emportant 
la forme et l'entraînant dans sa chute quand il tombe, 
l'aversion pour le réel disparaissant fera disparaître 
le style romantique lui-même, et où il n'y aura plus 
que des œuvres proprement réalistes avec le style 
dépouillé nu et nerveux qui leur convient. 

Pour en revenir à Flaubert seul, le romantisme 
qui était en lui devait en faire une manière de 
Lecomte de l'Isle en prose; le réalisme qui était en 
lui devait en faire une manière de Le Sage , plus 
pénétrant, plus vigoureux et plus amer : a II y a 
en moi deux bonshommes distincts, un qui est épris 
de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de 
toutes les sonorités de la phrase et des sommets de 
l'idée; un autre qui creuse et qui fouille le vrai tant 
qu'il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puis- 
samment que le grand, qui voudrait vous faire sentir 
presque matériellement les choses qu'il reproduit. 
Celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de 
l'homme. » — Il a obéi à cette double nature, comme 
un être qui vivait d'une vie intérieure trop forte pour 
sacrifier ou refouler un seul de ses instincts. Il a 
suivi avec fermeté ces deux chemins, toujours attiré 
vers l'un quand il suivait l'autre, toujours ramené 
au premier quand il avait longtemps marché dans le 
second, n'entre-croisant pas du reste, ou fort peu, 
parce que, très artiste, il avait un sentiment très vif 
de l'unité de ton nécessaire à l'œuvre d'art. 



CHAPITRE VI 



LE ROMANTIQUE : SALAMMBO 

Salammbô^ la Tentation de Saint Antoine sont 
comme l'aboutissement de ce rêve d'Orient qui 
obséda Gustave Flaubert toute sa vie. Ils sont tout le 
romantisme de Flaubert et ils le caractérisent. Le ro- 
mantisme de Flaubert consistait à évoquer de grands 
paysages où la documentation avait une part, les sou- 
venirs une autre et le rêve une autre encore et la prin- 
cipale. Il y a des paysages d'Orient antique dans sa 
correspondance, de très bonne heure, dès i85i : 

« J'ai passé trois fois par Eleusis. Au bord du golfe 
de Gorinthe, j'ai songé avec mélancolie aux créatures 
antiques qui ont baigné dans ces flots bleus leurs 
corps et leurs chevelures. Le port de Phalère a la 
forme d'un cirque. C'est bien là qu'arrivaient les 
galères à proue chargées de choses merveilleuses, 
vases et courtisanes. La nature avait tout fait pour 
ces gens-là, langue, paysage, anatomies et soleils; 
jusqu'à la forme des montagnes qui est comme 
sculptée et a des lignes architecturales plus que 
partout ailleurs — Avoir choisi Delphes pour y 



LE ROMANTIQUE 43 

mettre la Pythie est un coup de génie. C'est un 
paysage à terreurs religieuses , vallée étroite entre 
deux montagnes presque à pic, le fond plein d'oli- 
viers noirs, les montagnes rouges et vertes, le tout 
garni de précipices, avec la mer au fond et un hori- 
zon de montagnes couvertes de neige La route 

de Mégare à Gorinthe est incomparable : le sentier 
taillé à même la montagne, à peine assez large pour 
que votre cheval y tienne à pic sur la mer, serpente, 
monte, descend, grimpe et se tord aux flancs de la 
roche couverte de sapins et de lentisques. D'en bas 
vous monte aux narines l'odeur de la mer ; elle est 
sous vous, elle berce ses varechs et bruit à peine; 
il y a sur elle, de place en place, de grandes plaques 
livides comme des morceaux allongés de marbre 
vert, et derrière le golfe s'en vont à l'infini mille 
découpures des montagnes oblongues à tournures 
nonchalantes. En passant devant les roches scirro- 
niennes où se tenait Scirron, brigand tué par Thésée, 
je me suis rappelé le vers du doux Racine : 

Reste impur des brigands dont j'ai purgé la terre. 

Etait-ce couenne, l'antiquité de tous ces braves 
gens-là! Il n'y a qu'à voir au Parthénon, pourtant, 
les restes de ce qu'on appelle le type du beau. S'il 
y a jamais eu au monde quelque chose de plus vigou- 
reux et déplus « nature », que je sois pendu! Dans les 
tablettes de Phidias les veines des chevaux sont indi- 
quées jusqu'au sabot et saillantes comme des cordes. 
Quant aux ornements étrangers, peintures, colliers 
en métal, pierres précieuses, etc., c'étaitprodigué. Ça 
pouvait élre simple, mais en tous cas c'était riche. » 



44 GUSTAVE FLAUBERT. 

Toute l'inspiration première de Salammbô et 
même de la Tentation est dans cette page : goût de 
rOricnl et de l'Orient antique, besoin de l'évoquer et 
de le faire revivre, sentiment profond de la couleur, 
du relief et des senteurs, goût des splendeurs et du 
faste descriptif, goût du mystérieux et de l'horreur 
sacrée des religions antiques, souci du détail maté- 
riel très précis et très accusé et très exact au milieu 
même de l'éclat et des reluisances, mépris de ceux 
qui ont simplifié et adouci tout cela, au lieu de le 
surcharger de couleurs, de « richesses » et d'orne- 
ments. L'imagination de Flaubert à la fois com- 
prend l'Orient antique et le refait plus somptueux, 
plus ruisselant de lumières, plus aveuglant, plus 
encombré d'un « luxe barbare », comme dit Virgile, 
que sans doute il n'a été. C'est l'antiquité vue par 
Lecomte de l'Isle, qui, après tout, peut-être la voit 
bien; mais enfin c'est tout à fait l'antiquité des 
romantiques; c'est Salammbô. — Salammbô vivait 
dans le cerveau de Flaubert dès i85i. 

Voyez encore comme il parle du romantisme 
comme étant son fond même et sa « nature ». Il est 
vrai que c'est au moment où il écrit Madame Bovary 
et il n'a jamais de démangeaison romantique plus 
vive que quand il écrit un livre réaliste; mais enfin 
voyez ce qu'il en dit : « Ce qui m'est naturel à moi, 
c'est le non naturel pour les autres, l'extraordinaire, 
le fantastique, la hurlade philosophique, mytholo- 
gique. Saint Antoine ^ ne m'a pas demandé le quart 
de la tension d'esprit que Bovary me cause; c'était 

1. 11 avuit écrit, non publié, une première réducliun de 
Sailli Antoine ayunl Madame Bovary, vers 1846 (voir supra, I). 



LE nOMANTIQUE. ,4o 

un déversoir; je n'ai eu que plaisir à écrire et les 
dix-huit mois que j'ai passés à en écrire les cinq 
cents pages ont été les plus profondément voluptueux 
de ma vie. » 

Et il redouble et renchérit en ce sens : « De l'air, 
de l'air, les grandes tournures, les larges et pleines 
périodes se déroulant comme des fleuves, la multi- 
plicité des métaphores, les grands éclats du style, 
tout ce que j'aime enfin!.. » 

Oui, le romantisme descriptif; le romantisme non 
sentimental et élégiaque ; le romantisme non 
médiéval et néo-chrétien, mais le romantisme de la 
couleur et des rythmes; le romantisme pictural, 
sculptural et musical; le iT)mantisrae qui, par ces 
tendances-ci, fut toujours attiré soit vers l'Orient, 
soit vers l'antiquité comprise à la manière d'Homère 
ou des Alexandrins et ayant encore ainsi quelque 
chose d'oriental; le romantisme qui commence aux 
Orientales de Victor Hugo et qui se continue par une 
bonne partie de Théophile Gautier, par une partie 
considérable de Gérard de Nerval, par la partie 
essentielle de Lecomte de l'Isle; le romantisme des 
« vers spacieux et marmoréens »* et des périodes 
spacieuses et marmoréennes, c'est le romantisme de 
Flaubert; et c'est de lui que sont nées Salammbô et 
la Tentation de Saint Antoine. 

« Je suis las des choses laides et des vilains 
milieux — Je vais pendant quelques années peut-être 
vivre dans un sujet splendide et loin du monde 
moderne^ dont j'ai plein le dos. Ce que j'entreprends 
est insensé et n'aura aucun succès dans le public. 

1. Expression de Lecomle de l'Isle. 



46 GUSTAVE FLAUBERT. 

N'importe! Il faut écrire pour soi avant tout. C'est 
la seule chance de faire beau. » C'est ainsi que le 
II juillet i858, Flaubert annonçait Salammbô à un 
de ses amis. Il prédisait juste. Salammbô n'a pleine- 
ment satisfait que |pn auteur. Elle n'a point réussi 
auprès du grand public. C'est à propos d'elle qu'il 
faut répéter le mot d'une grande dame du xvii« siècle 
à propos de la Pucelle : a C'est beau; mais c'est 
ennuyeux ». Un ami de Sainte-Beuve lui disait sur 
Salammbô : « C'est plus fatigant qu'ennuyeux ». Je 
saisis mal la nuance. C'est très fatigant et c'est aussi 
ennuyeux que fatigant. Je ne crois pas qu'un seul lec- 
teur soit de bonne foi s'il dit qu'il a lu Salammbô sams 
la laisser reposer plusieurs fois un assez long temps, 
pour se reposer lui-même. « Je veux lire en trois 
jours V Iliade d'Homère », disait Ronsard. On peut 
lire entroïsjours Salammbô y mais seulementparferme 
propos et gageure, et ce ne sera pas impunément. 

La faute en est d'abord à une erreur initiale sur le 
choix du sujet. Le roman historique, qui n'est pas 
un genre plus faux qu'un autre, et tous les genres 
littéraires sont faux, excepté l'élégie très simple et 
sans ornement, le roman historique n'intéresse 
qu'autant que l'époque où il est placé nous est assez 
connue déjà, et qu'autant que les événements qui s'y 
déroulent engagent une de nos passions et l'émeu- 
vent très fortement. 

Il faut que l'époque nous soit assez connue 
d'avance, parce que si elle ne l'est pas, le roman 
historique nous instruit trop pour nous émouvoir. 
Comme il nous révèle un monde ignoré, nous le pre- 
nons immédiatement pour un livre d'histoire, et, 



LE ROMANTIQUE. 47 

comme un livre d'histoire, nous l'interrogerons sur 
les pays, les climats, la topographie, les monu- 
ments, les usages, les mœurs et les costumes, et 
nous le lirons avec l'intérêt que nous apportons à un 
dictionnaire d'archéologie. C'en est un, certes, mais 
exclusif de «l'intérêt» proprement dit et contraire à 
celui-ci, et qui l'empêche de naître. L'enseignement 
nous divertit de l'émotion, et plus le livre nou^ ins- 
truit, moins il nous passionne. Quand l'émotion veut 
naître, nous l'écartons comme élément étranger à la 
curiosité qui nous occupe. Les personnages peuvent 
êtrfî intéressants, mais les détails inconnus complè- 
tement de nous et qu'on nous fait connaître relè- 
guent et repoussent les personnages. Il y a deux 
manières de nous intéresser; on en a pris une, soit, 
mais il ne faut pas compter sur l'autre en même 
temps. Elles sont contraires. Le plaisir d'être ins- 
truit est fort, mais froid. Cette froideur studieuse ne 
s'accommodera pas de l'émotion romanesque et ne 
lui permettra pas de se produire. — Quand nous con- 
naissons déjà l'essentiel de ce que le roman met sous 
nos yeux, les détails nouveaux qu'il nous apporte 
nous amusent et nous occupent sans nous distraire 
et ils se mêlent à notre émotion comme un léger sur- 
croît d'intérêt et comme un ornement de l'ouvrage; 
mais ils ne nous empêchent pas de nous livrer au 
roman lui-même ou au poème. C'est le cas d'Homère 
pour les Grecs, les Romains et nous;. c'est le cas de 
Virgile pour les Romains et nous; c'est le cas des 
Martyrs pour nous. Ce n'est pas le cas de Salammbô, 
qui nous révèle un monde sur lequel nous n'avons 
aucune notion. Dès que nous l'avons ouvert, nous 



48 GUSTAVE FLAUBERT. 

ne songeons qu'à apprendre Garthage; et Salammbô, 
Mallio et Narr'Havas, en tant que personnages de 
roman ou de drame, nous sont indifférents. 

N'est-il pas vrai que les personnages qui inté- 
ressent le plus, pour lesquels, du moins, l'intérêt 
commence à naître dans Salammbô^ sont Spendius 
et Hannibal enfant? C'est que nous connaissons les 
Grecs, un peu, dont Spendius est ici comme le type, 
et que nous connaissons Hannibal et que ce qu'on nous 
dit de son enfance mystérieuse et déjà héroïque nous 
pique d'autant et nous attire. Par ces deux person- 
nages, dont l'un n'est pas le principal et dont l'autre 
n'est qu'épisodique, le roman rentre dans les condi- 
tions nécessaires du roman historique. Par sa cons- 
titution générale et son caractère général il en sort. 

Je dis encore que le roman historique n'intéresse 
qu'en tant que les événements qu'il déroule engagent 
et excitent une de nos passions, soit éternelles, soit 
contemporaines. La Pharsale, qui est un roman his- 
torique, nous intéresse parce qu'elle est la lutte de 
la liberté qui meurt et du césarisme qui naît. Une 
Gléopâtre quelconque nous intéressera, parce que la 
question est de savoir si Rome ou l'Orient prendra 
ou gardera l'empire du monde. Un Sertorius nous 
intéressera, parce que la question est de savoir si 
tel peuple et, par extension, tous les peuples, gar- 
deront leur autonomie ou seront absorbés par Rome 
conquérante. Le duel entre Rome et Garthage, pris 
à tel ou tel moment, nous passionnerait, parce que la 
question est de savoir si le génie carthaginois ou le 
génie romain finira par l'emporter dans le monde. 
Il faut toujours que, dans le roman historique, des 



LE ROMANTIQUE. 49 

destinées générales du monde et telles que nous 
puissions nous intéresser pour elles, soient en jeu 
et très visiblement en jeu devant nos regards. 

Dans Salammbô^ il est question de la lutte entre 
Carthage et des mercenaires barbares qui se sont 
mis à sa solde et qui, trompés par elle, se sont 
irrités contre elle. Aucun parti ne nous passionne. 
Que Matho ou Hannon triomphe, il ne nous importe. 
Férocité barbare, férocité punique, l'une contre 
l'autre, que celle-ci soit victorieuse ou celle-là, rien 
ne nous est plus étranger. On se surprend, en lisant 
Salammbô , à s'intéresser à ce dont il n'y est nulle- 
ment question, c'est-à-dire à Rome. On se surprend 
à se dire : « Rome à la fin interviendra et ce sera 
intéressant » ; parce que nous connaissons assez 
d'histoire pour savoir que la clef des destinées du 
monde est à Rome, et parce que, si Rome intervenait, 
le roman rentrerait dans les conditions du roman his- 
torique tel que nous le comprenons, tel qu'il faut 
qu'il soit pour nous prendre. 

Il y a un autre moyen de rendre le roman histo- 
rique intéressant; c'est de le traiter comme un 
roman ordinaire et de nous satisfaire par la peinture 
curieuse des sentiments des personnages, et dans 
ce cas « l'historique » n'est plus que le cadre et le 
fond du tableau. Les meilleurs romans de Walter 
Scott sont conçus ainsi et c'est l'âme de Louis XI 
qui avant tout nous attire et nous retient dans 
Quentin Dunvard. Je ferai remarquer que dans cette 
manière le roman historique baisse d'un degré, 
puisqu'il n'est plus qu'un roman d'analyse morale 
comme un autre, ou à très peu près, et puisque 

Faguet. — Flauljort. 4 



50 GUSTAVE FLAUBERT. 

l'intérêt historique n'est plus l'élément principal de 
ce roman historique. Autant vaudrait tout simple- 
ment analyser des âmes du monde contemporain. 
Mieux vaudrait, parce que, comme pour les âmes 
contemporaines de la nôtre nous avons le contrôle 
en nos mains, l'auteur peut nous les peindre dans 
un détail diligent, pénétrant et curieux, dont nous 
sommes juges; tandis que pour les âmes des temps 
anciens, ce contrôle nous manquant, ce sont les 
sentiments les plus généraux seulement et dans leur 
généralité seulement, que l'auteur peut nous pré- 
senter et nous peindre. Mais enfin c'est une manière 
encore de traiter le roman historique, et je n'ai pas 
besoin de faire remarquer que c'est, à peu de chose 
près, la manière dont nos tragiques et Shakespeare 
lui-même ont traité la tragédie. 

Or, cette manière-là elle-même, Flaubert n'a pas 
su la prendre. A considérer les choses ainsi, les deux 
héros du « drame » sont Salammbô et Matho. Or 
Matho et Salammbô ne sont analysés et pénétrés ni 
l'un ni l'autre. Matho est passionnément amoureux 
et c'est tout. Salammbô est confuse et énigmatique. 
Flaubert lui-même reconnaît dans sa lettre à Sainte- 
Beuve qu'il n'a pas pu la connaître, parce que la 
femme d'Orient est inaccessible. Alors, quoi donc? 
Alors c'est à l'élément historique que nous sommes 
rcjctés et j'ai dit pourquoi il est dans Salammbô d'un 
faible intérêt pour nous. 

Autre manière encore d'exciter l'intérêt, l'attrait 
du mystérieux. Nous y sommes tous très sensibles, 
si positivistes que nous croyions être devenus. Une 
force obscure et cachée, dépassant l'homme et ses 



LE ROMANTIQUE. 51 

desseins, et agissant à travers les événements d'une 
manière inattendue, vaguement logique pourtant, 
nous impose et nous remplit d'une curiosité mêlée 
d'inquiétude et d'un commencement d'effroi qui est 
un « intérêt » au premier chef. Flaubert a cherché 
cet élément d'émotion. Il a inventé le Zaïmph, le 
voile sacré, auquel les destinées de Garthage sont 
attachées comme celle de Troie au Palladium. Rien 
n'était plus heureux comme ressort poétique. Il a 
mal manié celui-là. Le Zaïmph devait sans cesse 
occuper nos esprits, ramener à lui notre attention, 
ne point la laisser s'égarer que par de courts 
relâches. Il disparaît à peu près dans ce poème trop 
touffu. On le perd de vue, on le revoit, on se dit que 
c'est à lui qu'il faut songer ; mais on n'y songe point ; 
et l'auteur n'a pas su faire qu'on y songeât à peu 
près sans cesse et qu'il fût au moins notre préoccu- 
pation subconsciente continuelle. 

Et enfin, il faut absolument dans un grand poème 
un personnage central, très nettement et impérieuse- 
ment central, pour ainsi dire, et puisque ce n'est pas 
le Zaïmph, que ce soit un être humain. Dans V Iliade y 
quoique composée après coup, c'est Achille, dans 
\ Odyssée c'est Ulysse, dans V Enéide c'est Enée, 
quoique trop pâle, ou plutôt c'est Rome. Dans Sa- 
lammbô il y a à cet égard erreur absolue. Le person- 
nage principal devait être Salammbô; et c'est Mathô. 
Le personnage principal devait être Salammbô ; c'est 
très évident. Quelle est la question? Une ville qui se 
défend. Tombera-t-elle? Il faut la personnifier dans 
quelqu'un. Si ce n'est pas dans le Zaïmph, que ce 
soit dans Salammbô. La vierge pieuse, la vierge 



S2 GUSTAVE FLAUBERT. 

sacrée, consacrée à la déesse la plus pure de la ville 
capable de sacrifier ses pudeurs et ses religions per- 
sonnelles pour la religion de la cité et pour la cité 
elle-même, voilà évidemment la personnification 
même de Carthage. Il faut à toute force qu'elle occupe 
le centre du tableau, et que, invisible ou présente, 
elle domine toujours tout l'horizon. Or ce qui attire 
notre regard sans cesse c'est Mathô, et non pas 
môme Mathô amoureux de Salammbô, ce qui serait 
une façon de nous ramener à Salammbô elle-même, 
mais Mathô guerroyant, Mathô combattant, Mathô 
chef d'armée et chef de peuples. Salammbô, comme 
le Zaïmph, paraît quelquefois, très brillante, très 
curieusement parée, très mystérieusement attirante, 
mais elle glisse et rentre dans l'ombre; son image 
disparaît derrière les masses qui s'entre-choquent et 
la poudre tournoyante des champs de bataille. C'est 
ce que Flaubert lui-même a très bien vu et admira- 
blement exprimé par cette critique sur lui-même 
qui vaut mieux que toutes celles de Sainte-Beuve, 
pourtant judicieuses : « Le piédestal est trop grand 
pour la statue ». C'est cela même. Au-dessus des bas- 
reliefs énormes de cette gigantesque guerre, au-des- 
sus de cet amoncellement et entassement de batailles, 
de tumultes et de carnages, Salammbô paraît comme 
une figurine. Si le sujet de Salammbô est mal 
choisi, la composition en est absolument défec- 
tueuse. 

Et que dire de la monotonie de ces batailles? Les 
infinies ressources du style de Flaubert n'ont pas pu 
en sauver la fatale similitude. A les regarder de près 
elles sont toutes très différentes les unes des autres. 



LE ROMANTIQUE 53 

A les lire bonnement elles semblent se répéter avec 
exactitude. « On le voit différent sans l'avoir vu 
changer », dit d'un nuage Sully-Prudliomme. Elles, 
on les voit' changer sans les sentir différentes. C'est 
que les éléments constitutifs en sont les mêmes; 
c'est que les acteurs y sont les mêmes et habillés 
et armés de la même façon et qu'il ne suffit pas, 
pour qu'ils paraissent nouveaux, qu'ils fassent des 
choses un peu différentes. Les arrangeurs de Y Iliade 
n'ont pas pu, eux-mêmes, éviter ce défaut. Encore 
y ont-ils tâché. Encore l'incurable monotonie des 
batailles entre deux peuples toujours les mêmes est 
elle atténuée paj" des expéditions ou luttes d'un 
caractère exceptionnel. Ici algarade nocturne de 
deux audacieux qui vont ravir les chevaux d'un chef 
ennemi, ici rapt nocturne de palladium, ici bataille 
entre un Dieu des eaux et le Dieu de la flamme. Et 
néanmoins il y a monotonie belliqueuse dans V Iliade. 
Un auteur doit disposer les choses de telle manière 
qu'il n'y ait dans son poème qu'une bataille, ou qu'il 
n'y en ait que deux de caractère très différent : 
bataille sur terre, bataille navale, ajoutez-y un 
combat singulier; mais il ne faut jamais que le lec- 
teur soit seulement tenté de se dire : a II me semble 
que j'ai déjà lu cela ». 

Ce qui reste de Salammbô^ c'est les descriptions, 
dont quelques-unes sont déjà devenues classiques : 
le lever de l'aurore vu des terrasses du palais 
d'Hannon : « Mais une barre lumineuse s'éleva du 
côté de l'Orient />; Salammbô et le serpent; 
Salammbô à la tente de Mathô, scène manquée, du 
reste, car elle est toute plastique et ce sont les son- 



'd4 GUSTAVE FLAUBERT. 

limcnts de Salammbô en cette circonstance décisive 
qui étaient pour nous intéresser, mais, cependant, 
d'une beauté de couleur et de dessin incomparable. 
Et enfin, comme, quand on ne peut pas admirer, il 
faut encore comprendre, et comme c'est à com- 
prendre ce qu'on n'aime pas que la critique com- 
mence, il faut bien se rendre compte que Flaubcj-t, 
comme tous les grands artistes, n'a écrit que pour 
se satisfaire et que s'il ne nous satisfait pas dans 
Salammbô^ il n'est aucun de ses livres où il se soit 
plus complètement satisfait lui-même. Le rêve 
d'Orient, le goût de la couleur, le goût de l'atroce 
et du lugubre, le goût complexe de mettre de la pré- 
cision réaliste dans l'imagination la plus débridée, 
déchaînée et tempétueuse, tout cela a reçu pleine- 
ment satisfaction dans Salammbô. Et, surtout, le fond 
même de Flaubert, l'ardente misanthropie et le pes- 
simisme amer avaient trouvé dans Salammbô le sujet 
qui s'accommodait à eux au plus juste. Une époque 
et un lieu où la haine, la soif de vengeance, l'avarice, 
l'avidité, la cruauté raffinée ou féroce, l'amour à 
l'état de folie sensuelle, la religion à l'état de féro- 
cité monstrueuse seraient le fond du tableau et tout le 
tableau, sans une éclaircie ou un coin lumineux et 
pur; une époque et un lieu où il n'y eût pas un bon 
sentiment ou un bon instinct; une époque et un lieu 
où l'homme ne fût qu'un animal atroce et brutal, ou 
rusé et atroce ; c'était évidemment ce qu'avait rêvé 
Flaubert comme beau sujet, et il faut reconnaître 
qu'à cet égard il avait bien choisi, et reconnaître 
çncore que son talent a rempli tout son dessein. 



CHAPITRE V 



LE ROMA^'TIQUE : LA TENTATION 
DE SALyT ANTOINE 



Cependant il est une œuvre à laquelle il avait rêvé 
plus encore, parce que, tout aussi triste, elle avait 
un tour philosophique qui plaisait à son esprit très 
peu profond, mais très méditatif. Salammbô et la 
Tentation sont le recto et le verso. Salammbô est 
le roman pessimiste matériel, la Tentation est le 
roman pessimiste abstrait. Les faits de Salammbô 
suggèrent une pensée pessimiste comme conclusion; 
une idée pessimiste enfante la Tentation et crée des 
faits et des tableaux pour s'y manifester et y devenir 
palpable. Salammbô est un cauchemar de faits. La 
Tentation est un cauchemar d'idées devenues tableaux 
pour être visibles. ^ 

La Tentation fut évidemment inspirée à Flaubert 
un peu par un tableau de Breughel vu à Genève en 
1845, puisqu'il le dit, beaucoup plus par le Second 
Faust ([uï fit sur lui une impression profonde * et par- 

1. Souvenirs intimes de Caroline Commanville en avant- 
propos de la Correspondance de Flaubert. 



56 GUSTAVE FLAUBERT. 

ticuiiciement par l'épisode intitulé Nuit de Wal- 
piirgis classique. En son étal primitif et légendaire, 
la Tentation de Saint Antoine n'est pas autre chose 
qu'un saint tenté dans sa chair par le diable, avec tous 
les artifices dont le diable peut disposer. Dans la 
pensée définitive de Flaubert la tentation de saint 
Antoine est devenue un homme, ou plutôt l'homme, 
tenté surtout dans son esprit pour toutes les illusions 
de la pensée et de l'imagination. Saint Antoine, dans 
la pensée de ses premiers et naïfs historiographes, est 
un second Adam séduit par la Femme, qu'inspire 
Salan. Saint Antoine dans la pensée de Flaubert est 
un Faust plus ingénu, un Faust incapable d'ironie, 
non pas un Faust qui joue avec l'illusion et avec lui- 
même, un peu persuadé intimement qu'il s'y arra- 
chera quand il voudra s'en donner la peine; mais 
enfin un Faust, qu'abordent, accostent et cares- 
sent toutes formes possibles de l'illusion univer- 
selle. 

L'idée était très grande et même dramatique. Un 
poème philosophique ne satisfait pleinement l'esprit 
que quand c'est bien l'homme tout entier qu'il nous 
présente, ou, du moins, quand il nous suggère une 
idée générale où nous pouvons aisément faire entrer 
toute la pensée que nous avons de l'homme. La Ten- 
tation de Saint Antoine répond parfaitement à cette 
définition. Devant saint Antoine défilent lentement 
toutes les voluptés des sens et surtout toutes celles 
de l'esprit, tous les attraits, tout ce qui nous appelle 
hors de nous, hors du sentiment de notre misère, 
hors du sentiment de notre absolue inaptitude, soit 
à jouir, soit à connaître, tout ce qui nous persuade 



LE ROMANTIQUE. 57 

que nous pouvons sortir de l'immobilité et aller vers 
quelque chost pour le saisir ou le comprendre. 

C'est même un trait de génie, à quoi Flaubert n'a 
pas songé peut-être, mais qu'importe si encore 
il y est, que l'immobilité perpétuelle de saint An- 
toine. Faust se promène par le monde. Donc il est 
actif, il est un coureur d'aventures, il est curieux, il 
va de l'avant, il finira par l'activité proprement dite, 
celle qui crée quelque chose, et, en effet, c'est bien 
par là qu'il finit. Saint Antoine est immobile. Les 
motifs d'agir ou les motifs de penser viennent le 
chercher. Il ne les suit pas. Il est tout passif et il a 
une résistance toute d'inertie. C'est ce qu'il^oit être. 
Il est l'homme qui a été touché. Dieu me garde de 
dire par le christianisme, qui contient les germes et 
les mobiles les plus puissants de l'activité la plus 
saine, mais par une doctrine que le christianisme 
contient aussi et qui est tout le christianisme pour 
ceux qui n'y prennent que cela. Il croit que tout est 
vain, sauf Dieu, et que par conséquent rien dans le 
monde ne vaut ni qu'on s'en occupe, ni qu'on y 
coopère, ni qu'on le comprenne, ni qu'on le sache. 
Et comme cette conséquence est une monstrueuse 
erreur et supprime la nature même de l'homme, que 
l'homme ne peut pas supprimer, tout l'univers vient 
solliciter saint Antoine et le sommer de s'occuper de 
lui, ce qui veut dire que tous les penchants naturels 
et nécessaires que saint Antoine a voulu déraciner 
en lui et a cru détruire, s'insurgent contre lui et le 
persécutent. 

Et ainsi, devant saint Antoine immobile, tout l'uni- 
vers pourra défiler et se montrer scus les mille 



58 GUSTAVE FLAUBRRT. 

aspects de la volupté, de la puissance, de la pensée, 
du savoir, de l'imagination et du rêve. Libido sen- 
tiendi, libido dominandi, libido sciendi et toutes leurs 
espèces et variétés seront le cortège indéfiniment 
prolongé et renouvelé incessamment qui passera 
devant saint Antoine et lui dira : « Viens ! » L'idée 
est à la fois d'une grandeur et d'une justesse tout 
admirables. 

« Mais cela demanderait un autre gaillard que 
moi », écrit Flaubert rêvant de ce magnifique sujet. 
Il est trop modeste, cette fois, mais il faut convenir 
qu'il a bien un peu raison. L'exécution est restée 
fort au-dessous du dessein. Comme toujours dans 
Flaubert, ce sont les descriptions, ce sont les tableaux 
qui sont la meilleure partie de l'ouvrage. Seulement 
il n'y en a qu'un. C'est le paysage du commence- 
ment. C'est la montagne dans la Thébaïde, et l'en- 
ceinte de rocs où l'ermite tourne et tourne encore 
comme dans une prison volontaire, et l'horizon de 
vallées et de plaines, où, du haut de cet observatoire, 
les regards du saint se promènent et s'égarent au 
loin. 

Mais le défilé des dieux, des êtres ou des choses 
animées et personnifiées est bien ennuyeux. Il est 
monotone d'abord, non pas faute de mots, mais 
faute d'idées, et il fallait en avoir infiniment, de 
toutes sortes, à la manière d'un Gœthe, pour remplir 
et surtout pour rendre varié cet immense programme. 
Ensuite, très vite, le vice intellectuel, fondamental 
chez Flaubert, reprend possession de lui. Il aime le 
laid, le grotesque, le ridicule, et le petit. Et c'est le 
petit, le ridicule, le grotesque et le laid qui finissent 



LE ROMANTIQUE. 59 

par tout envahir dans son œuvre. La revue des 
choses antiques qui forme l'épisode le plus considé- 
rable du Second Faust, sans être complète (une chose 
de ce genre peut-elle l'être?), tient compte de tout, du 
laid, du beau, du bouffon, du sérieux, du grimaçant, 
du suave, du hideux, du radieux, et je trouve encore 
que cela reste un peu chaotique, sans doute à dessein, 
mais c'est cependant une aspiration à la beauté qui 
reste l'impression générale ; et l'épisode se termine 
par l'apparition rayonnante d'Hélène, personnifica- 
tion du beau; et avant que l'épisode soit terminé 
et même quand il n'en est qu'à son commencement, 
on nous en donne, il me semble, le sens secret, la 
.signification intime par ce passage : « Quelle fâcheuse 
trépidation, quelles oscillations, quelles secousses, 
quels soubresauts, quelle insupportable gêne! — 
Oui, dit Seïsmos, mais ces choses, c'est moi, moi 
tout seul qui ai servi à les faire. On finira bien par 
me l'accorder. Et sans mes secousses et sans mes 
cahots, comment ce monde serait-il si beau? Gomment 
se dresseraient vos montagnes là-haut, dans le bleu de 
l'éther magnifiquement pur, si je ne les avais pous- 
sées hors du sol, spectacle pittoresque, enchanteur, 
alors qu'à la face des premiers aïeux, la nuit, le 
Chaos, je me comportai vaillamment, et qu'associé 
aux Titans, je jouai avec Ossa et Pélion comme avec 
des billes ? Nous faisions les fous avec une ardeur 
juvénile, jusqu'au moment où, excédés, nous finîmes 
par poser étourdiment les deux montagnes au som- 
met du Parnasse comme un double bonnet. Apollon, 
maintenant, fait un gai séjour là-haut, avec le chœur 
des Muses bienheureuses. A Jupiter lui-même et aux 



60 GUSTAVE FLAUBERT. 

carr'^aux de sa foudre j'ai dressé un trône sublime. 
Maii.tenanl encore, avec un elfort prodigieux, du 
fond de l'abîme, j'ai surgi et j'appelle à moi à voix 
haute, pour une nouvelle vie, de joyeux habitants. » 

C'est cette aspiration au beau à travers les efforts, 
les sursauts qui sont disgracieux, les labeurs qui 
sont grimaçants, et toutes les peines, et tous les acci- 
dents, et toutes les laideurs, que l'on sent, tout 
compte fait, d'un bout à l'autre de l'épisode antique 
du Second Faust. 

C'est presque le contraire et une recherche curieuse, 
au moins, du laid, du mesquin, du burlesque de tout 
ce qui désenchante, que l'on sent d'un bout à l'autre 
de la Tentation de Saint Antoine. 

Il y a bien quelque relâche et je m'en voudrais de 
ne pas citer la page assez belle, quoique un peu 
banale, où Flaubert a fait paraître Vénus et donné 
quelque crayon de l'idéal de la vie antique : « Mais 
en haut de l'escalier des Dieux, parmi les nuages 
doux comme des plumes et dont les volutes en tour- 
nant laissent tomber des roses, Vénus Anadyomène 
se regarde dans un miroir; ses prunelles glissent lan- 
goureusement sous ses paupières un peu lourdes. 
Elle a de grands cheveux blonds qui se déroulent 
sur ses épaules, les seins petits, la taille mince [non; 
ceci n'est pas antique], les hanches évasées, comme 
le galbe des lyres, les deux cuisses toutes rondes, 
des fossettes autour des genoux et les pieds délicats. 
Non loin de sa bouche un papillon voltige. La splen- 
deur de son corps fait autour d'elle un halo de nacre 
brillante; et tout le reste de l'Olympe est baigné 
dans une aube vermeille, qui gagne insensiblement 



LE ROMANTIQUE. 61 

les hauteurs du ciel bleu » — Et Hilarion dit : « Ils 

se penchaient du haut des nuages pour conduire les 
épées; on les rencontrait au bord des chemins; on 
les possédait dans sa maison, et cette familiarité 
divinisait la vie. Elle n'avait pour but que d'être 
noble et belle. Les vêtements larges facilitaient la 
noblesse des attitudes. La voix de l'orateur, exercée 
par la mer, battait à flots sonores les portiques de 
marbre. L'éphèbe, frotté d'huile, luttait tout nu en 
plein soleil. L'action la plus religieuse était d'exposer 
des formes pures. Et ces hommes respectaient les 
épouses, les vieillards, les suppliants. Derrière le 
Temple d'Hercule il y avait un autel de la Pitié. On 
immolait des victimes avec des fleurs autour des 
doigts. Le souvenir même se trouvait exempt de la 
pourriture des morts. Il n'en restait qu'un peu de 
cendres. L'âme mêlée à l'éther sans bornes était 
partie vers les Dieux. » 

La pensée philosophique elle-même, de peu d'ori- 
ginalité et de peu de force, comme toujours chez 
Flaubert, trouve cependant, quelquefois, une certaine 
netteté et même beauté d'expression dans la Tenta- 
tion de Saint Antoine. On peut relever, à cet égard, 
l'argumentation du Diable vers la fin du poème : 
« L'exigence de ta raison fait-elle la loi des choses!^ 
Sans doute le mal est indifférent à Dieu puisque la 
terre en est couverte. Est-ce par impuissance qu'il le 
supporte ou par cruauté qu'il le conserve? Penses-tu 
qu'il soit sans cesse à rajuster le monde comme une 
œuvre imparfaite et qu'il surveille tous les mouve- 
ments de tous les êtres, depuis le vol du papillon 
jusqu'à la pensée de l'homme? S'il a créé l'univers, 



62 GUSTAVE FLAUBERT. 

sa Providence est superflue. Si la Providence existe, 
la créature est défectueuse. Mais le mal et le bien ne 
concernent que toi, comme le jour et la nuit, le 
plaisir et la peine, la mort et la naissance qui sont 
relatifs à un coin de l'étendue, à un milieu spécial, 
à un intérêt particulier. Puisque l'Infini seul est 
permanent il y a l'Infini; — et c'est tout. » 

Et c'est encore une idée qui n'est pas sans justesse 
tant au point de vue de la composition, puisque cela 
produit un effet d'élargissement final, qu'au point 
de vue de la vraisemblance, que d'avoir donné pour 
dernière « tentation » à Saint Antoine le spectacle 
même de la matière féconde en plein travail et en 
pleine ébullition créatrice. La plus grande et la plus 
vive « tentation » de l'esprit, c'est certainement le 
naturalisme; ce qui est le plus capable de faire 
oublier à l'homme ses devoirs envers lui-même, 
dont le premier est de se sentir distinct de la nature 
et de savoir pourquoi et en quoi il s'en distingue, 
c'est cette sorte d'attraction et de vertige qui en face 
du magnifique bouillonnement de la matière nous 
porte à nous jeter en elle et à nous absorber dans 
son sein; et, en un mot, « toute la dignité de 
l'homme étant dans la pensée » (Pascal), la plus 
grande tentation de l'esprit est le sourd désir du 
renoncement à la pensée. Et il est fort possible que 
Flaubert ait songé peu précisément à tout cela; 
mais encore en a-t-il eu l'intuition confuse, quand 
il a fait dire à Saint Antoine : « bonheur, bon- 
heur! J'ai vu naître la vie; j'ai vu le mouvement 
commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu'il 
va les rompre. J'ai envie de voler, de nager, de 



LE ROMANTIQUE. 63 

beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une 
carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter 
une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, 
être en tout, m'émaner avec les odeurs, me déve- 
lopper comme les plantes, couler comme l'eau, 
vibrer comme le son, briller comme la lumière, me 
blottir sur toutes les formes (?), pénétrer chaque 
atome, descendre jusqu'au fond de la matière, être 
la matière. » 

Et remarquez que ceci n'est pas tout à fait la fin 
même de l'œuvre. Après cette dernière tentation, 
la nuit, féconde en démons d'après les vieilles 
croyances des premiers poètes chrétiens, la nuit 
s'éloigne, le soleil brille et « tout au milieu, dans le 
disque même du soleil, rayonne la face de Jésus- 
Christ. Antoine fait le signe de la croix et se remet 
en prières. » — Ce qui veut dire que Saint Antoine 
a reçu la grâce. Au moment même où sa tentation 
était le plus forte, au moment même où il se renon- 
çait enfin tout entier, sans qu'il ait fait un effort per- 
sonnel pour se relever, et alors qu'il était évidem- 
ment incapable de faire cet effort, il a vu Dieu et 
s'est remis en prières. Don de Dieu gratuit, grâce 
pure et pleine, absolue. L'œuvre s'achève en poème 
chrétien et il est assez juste de l'avoir conclue ainsi, 
comme pour la ramener en finissant à ses origines 
et à sa conception primitive. 

On peut donc admirer quelquefois, on peut sentir, 
sinon quelque émotion, du moins quelque intérêt de 
temps en temps, on peut même penser quelquefois, 
en lisant ce poème philosophique. Mais encore, 
outre qu'il est ennuyeux, il est faible de pensée, il 



64 GUSTAVE FLAUBERT. 

se perd dans le mesquin et le grotesque sans 
piquant, surtout il témoigne d'un effort prodigieux 
dont on n'a pas su effacer les traces et qui nous 
communique la sensation d'une fatigue morne. C'est 
un peu l'effet que produit toujours Flaubert. Il n'a 
jamais connu la création allègre, abondante, heu- 
reuse, se plaisant, se jouant et souriant à son jaillis- 
sement de source. Mais cette sensation est plus 
nette et plus pénible, à lire la Tentation de Sain' 
An/oine que tout autre ouvrage de notre auteur 



CHAPITRE Vi 



LE REALISTE : MADAME BOVARY 



II en est qui iront jusqu'à dire que le réalisme est 
la probité de l'art. En tout cas c'était la probité de 
Flaubert et c'était comme l'héroïsme de sa probité. 
Il était romantique en son fond même; et je ne dirai 
pas : l'avons-nous assez prouvé? mais : l'a-t-il assez 
dit lui-même? Seulement il se disait que le roman- 
tisme ne va pas sans un certain charlatanisme et 
une certaine piperie, où l'auteur dupe son public et 
se dupe lui-même. Il se disait que l'imagination est 
une grande menteuse, qui, même quand elle est 
sévère pour elle-même, se contente toujours à trop 
bon marché et profite toujours de l'absence de con- 
trôle. Il se disait encore que l'œuvre d'imagination 
est, relativement, bien entendu, mais encore est trop 
facile; et, lui qui fut l'artiste le plus consciencieux 
qui fut jamais, il estimait que son devoir était de 
sappliquer à ce qui lui demandait le plus de 
peine. 

Il savait très bien les difficultés extrêmes de Fart 
réaliste et il a dit là-dessus de fort bonnes choses; 

Faguet. — Flaubert. 5 



66 GUSTAVE FLAUBERT. 

car, faible critique quand il s'agit d'idées générales 
et quand il s'agit des œuvres des autres, il n'est pas 
mauvais critique de lui-même. L'immense difficulté 
de 1 art réaliste, c'est qu'il s'y agit de peindre l'hu- 
manité moyenne, ce qui l'excède étant réel encore, 
mais ne paraissant pas l'être, l'humanité moyenne, 
et par conséquent des êtres médiocres, et par con- 
séquent des êtres qui ne se distinguent pas d'une 
façon tranchée les uns des autres et qu'il faut pour- 
tant peindre, pour être intéressant et même pour 
être vrai, très nettement distincts les uns des autres. 
J'ai là, dit Flaubert quelque part, « deux médiocrités 
dans le même milieu et qu'il faut différencier pour- 
tant. Si c'est réussi, ce sera je crois très fort, car 
c'est peindre couleur sur couleur et sans tons 
tranchés ; mais j'ai peur que toutes ces subtilités 
ennuient et que le lecteur aime autant voir plus 
de mouvement. Enfin il faut faire comme on a 
conçu. » 

C'était donc par une probité énergique et comme 
acharnée que Flaubert se faisait réaliste, ou plutôt, 
car il l'était aussi, que des^eux hommes qu'il avait 
en lui, que des deux artistes qu'il. sentait en lui, il 
s'obligeait à suivre celui qui avait la tâche la plus 
rude et la plus austère. On peut dire de Flaubert 
que l'imagination était sa muse et la réalité sa con- 
science. 

C'est qu'aussi le réalisme tel qu'il l'entendait était 
chose parfaitement nouvelle et à ce titre beaucoup 
plus malaisé que tout ce qu'on avait connu jusque- 
là sous ce nom ou sous des noms analogues. Le 
réalisme des classiques, des Scarron, des Furetière, 



LE RÉALISTE. 67 

des Caquets de l'accouchée^ clés Le Sage, des romans 
de jNIarivaux est, certes, du réalisme et du meilleur; 
mais il est mêlé de satire et de gaîté, ce qui n'est 
point défendu, mais ce qui est une ressource, ce qui, 
divertissant le lecteur, allège la tâche de l'écrivain, 
le divertit lui-même, lui permet des changements de 
ton et d'accent. Le réalisme de Balzac est, certes, 
du réalisme, mais il est extrêmement mêlé. Il est 
mêlé de romantisme à très hautes doses, et de roma- 
nesque, si l'on veut faire une différence entre ces 
deux termes, ce que j'admets, beaucoup plus encore. 
Balzac, soit hasard, soit adresse, et je crois que c'est 
plus encore influence de son temps, a rais son réa- 
lisme dans les choses peintes, du réalisme et du 
romanesque dans ses personnages, du romanesque 
et presque uniquement du romanesque dans les évé- 
nements. Gela fait un mélange, et sur la qualité 
duquel on peut discuter, mais qui rend certainement 
la tâche relativement plus facile, jetant de la variété 
dans l'ouvrage. 

Flaubert est le premier qui se soit dit qu'on ne 
fait pas au réalisme sa part, qu'on ne doit pas la lui 
faire, qu'il faut dans un roman réaliste être réaliste 
intégralement, et que, si l'on est, de nature, à la fois 
réaliste et romantique, il faut mettre son roman- 
tisme dans un livre et son réalisme dans un autre, 
mais non pas l'un et l'autre dans le même. On sait 
qu'il l'a fait. Il l'a dit aussi, dans un passage qui 
contient une erreur de fait, mais aussi une vue très 
i'iste : « V Éducation sentimentale a été, à mon insu, 
un effort de fusion entre ces deux tendances de 
mon esprit... ». (C'est là qu'est l'erreur : V Education 



68 GUSTAVE FLAUBERT. 

sentimentale est purement réaliste.) « Il eût été plus 
facile de faire de l'humain dans un livre et du lyrisme 
dans un autre. » Ceci n'est pas encore très juste; 
car ce n'eût pas été plus facile ; mais c'eût été plus 
proche de la vérité, et c'eût été la bonne méthode, 
c'eût été selon les lois de l'art, et c'est surtout cela 
que veut dire Flaubert. 

Il prétendait donc, quand il était réaliste, l'être 
absolument, sans mélange et sans diversion, et il 
s'imposait cette loi. Or cela était absolument nou- 
veau en France. Madame Bovary a fondé le réalisme 
dans notre pays. 

Elle venait à son heure. On était excédé de litté- 
rature d'imagination. Je me défie de toutes les 
f( Lois » de l'histoire littéraire, excepté de celle qui 
consiste à dire qu'à une mode en succède une autre 
qui ne réussit que si elle est le contraire de la pré- 
cédente. Action et réaction, cette loi est acceptable; 
elle est très suffisamment vérifiée par l'histoire de 
toute notre littérature. Toujours à une période de 
littérature romanesque a succédé une période de 
littérature réaliste; toujours à une période où l'on 
goûtait les prestiges de l'imagination a succédé un 
temps où l'on demandait à l'art la peinture vive de 
la vérité. Il faudrait voir s'il en est de même dans 
les autres nations (ce qu'à la vérité je ne crois pas 
très fermement), mais chez nous, en tout cas, parce 
que nous sommes gens d'imagination et aussi de sens 
pratique, et parce que nous nous défions un peu de 
notre imagination et en sourions au moment même 
où nous nous y livrons, nous ne pouvons suivre nos 
iinaginatifs que pendant un certain temps; puis nous 



LE RÉALISTE. 69 

demandons à reprendre pied dans le réel; puis cela 
même nous fatigue n'allant pas sans monotonie et 
nous nous tournons vers les œuvres d'imagination, 
jusqu'à ce qu'une monotonie d'un autre genre nous 
y rebute à son tour. 

Or, en i85o le romantisme proprement dit étail 
épuisé, et Balzac, Stendhal et Mérimée avaient donné 
le goût du réalisme sans le satisfaire pleinement. 
Balzac plongeait encore jusqu'à mi-corps dans le 
romanesque, comme j'ai dit plus haut; Mérimée, 
réaliste précis et exact dans la Double Méprise et 
Arsène Guyot, avait un goût, dont les raisons sont 
difficiles à démêler, pour être réaliste autre part que 
chez lui et pour appliquer les procédés et les vertus 
du réalisme et tout l'art réaliste à des sujets exoti- 
ques. C'était un réaliste hors France. Vérité au delà 
des Pyrénées. Stendhal, enfin, outre que dans la 
Chartreuse de Parme et quelques nouvelles il était 
réaliste exactement de la même façon, était plutôt 
un psychologue pénétrant qu'un réaliste propre- 
ment dit et donnait plutôt la sensation de la vérité 
que de la réalité, encore que certaines parties de le 
Rouge et le Noir, et notamment la première, et bien 
des pages des Mémoires d'un touriste soient déjà le 
réalisme lui-même. — Mais enfin ces trois grands écri- 
vains avaient plutôt éveillé le goût du réalisme qu'ils 
n'en avaient rempli l'idée. C'est Madame Boi'ari/ 
qui révéla pleinement ce que c'était et qui répondit 
aux désirs confus et puissants du public. 

Est-il vrai que, pendant le temps que Flaubert 
travaillait éperdument à Madame Bovary, Musset, 
par suite d'une de ces indiscrétions qui prouvent 



70 GUSTAVE FLAUBERT. 

qu'il ne faut jamais écrire aux femmes que « com- 
ment vous portez-vous? » et « je vous aime », feuil- 
letant un certain nombre de lettres confidentielles 
de Flaubert, se serait écrié : « Bah I II travaille 
comme un nègre ; il croit nous enfoncer tous et vous 
verrez qu'il n'aura fait qu'un délayage de Balzac » ? 
Il se serait bien trompé, ce qui n'a rien d'étonnant, 
étant donnée l'insuffisance de documentation. Ce fut 
précisément le contraire. Ce fut du Balzac dépouillé, 
lavé de ses scories et condensé, que Flaubert nous 
apporta. 

Madame Bovary donne l'expression de la vie elle- 
même à la fois dans sa complexité et dans son détail 
précis. On a cent fois remarqué que Balzac com- 
mence par la description du décor, des lieux où 
devront se mouvoir les personnages, des habitations 
où ils devront vivre; puis aborde les personnages 
eux mêmes, les peint au repos, habits, corps, visage, 
physionomie; puis enfin leur donne la parole et les 
fait agir. Un comtiste mettrait en titre courant à la 
première partie de chacun de ces romans : « sta- 
tique )) et à la seconde : « dynamique ». Cela 
veut dire que si Balzac a le regard perçant il n'a 
pas le large coup d'œil où tout entre à la fois, ou 
bien qu'il n'a pas le don de peindre tout à la fois 
sans que la clarté en souffre. Ce don , Flaubert 
l'avait. La description des choses se mêle, tout de 
suite et sans confusion, à celle des personnes, et les 
personnages agissent dès qu'ils paraissent, et leurs 
entours se présentent à nos yeux en même temps 
qu'ils s'y présentent eux-mêmes. Dès la première 
entrevue de Bovary et d'Emma, la ferme, Emma, 



LE RÉALISTE. 71 

le Père Rouault, tout se lève devant nos yeux en 
une seule page : « C'était une ferme de bonne appa- 
rence. On voyait dans les écuries par le dessus des 

portes ouvertes de gros chevaux de labour Une 

jeune femme en mérinos bleu garnie de trois volants 
vint siir le seuil de la maison pour recevoir M. Bo- 
vary qu'elle fit entrer dans la cuisine oii flambait 
un grand feu. Le déjeuner des gens bouillonnait à 

l'entour Charles monta au premier voir le malade. 

Il le trouva dans son lit suant sous ses couvertures 
et ayant rejeté bien loin son bonnet de coton. C'était 
un gros petit homme de cinquante ans » 

Ainsi toujours. Quand Flaubert nous mène à 
Rouen avec Emma, il ne commence pas par nous 
décrire Rouen par le menu. Nous habiterons Rouen 
avec Emma et Léon et nous le verrons successive- 
ment, comme ils le voient, autour d'eux, se levant 
autour de nous comme autour d'eux, et mêlé à la 
vue que nous aurons d'eux comme il se mêle à leur 
vie. 

Une seule exception, la description d'Yonville, 
quatre pages, au commencement de la seconde 
partie. Je n'aime point cela. Mais ce n'est que quatre 
pages et cela peut passer pour un repos, pour un 
moment de trêve que l'auteur donne à notre attention. 
Notez que ce n'est pas absolument hors de l'action. 
Mme Bovary quitte le bourg de Tostes, oii elle dé- 
périt d'ennui. Nous nous disons : « Trouvera-t-elle 
à Yonville de quoi se distraire davantage ? » Il n'est 
pas mauvais que l'on nous transporte, nous, avant 
elle, à Yonville, pour que nous nous disions : « Elle 
va venir. Nous l'y attendons. Hélas! elle ne s'amu- 



72 GUSTAVE FLAUBERT. 

sera pas davantage. » Il n'est pas mauvais que nous 
l'y attendions. 

Mais à l'ordinaire le personnage et ses entours 
sont peints d'ensemble et forment ensemble, comme 
dans la réalité nous voyons le personnage et, à cause 
de lui, et, par rapport à lui, les objets qui l'entourent 
ou le paysage sur lequel il se détache. On a dit à 
ce propos que la règle était de ne décrire que ce que 
les personnages voient eux-mêmes, et distinctement, 
et que rien n'était plus ridicule que d'indiquer les 
souliers à la poulaine d'un seigneur qui entre dans 
une salle de festin et que les convives ne voient qu'à 
partir de la ceinture. On pourrait sur ce principe 
critiquer quelques descriptions de Madame Bovary. 
A y regarder de près toutes se justifient. Par exemple, 
Emma tient entre ses mains une lettre qu'elle pré- 
sume fatale et qu'elle ne peut ouvrir dans son appar- 
tement sans crainte d'être surprise. Elle monte au 
grenier. « Emma poussa la porte et entra. Les 
ardoises laissaient tomber d'aplomb une chaleur 
lourde qui lui serrait les tempes et l'étouffait. Elle 
se traîna jusqu'à la mansarde * close, dont elle tira 
le verrou et la lumière éblouissante jaillit d'un bond. 
En face, par-dessus les toits, la pleine campagne 
s'étalait à perte de vue. En bas, sous elle, la place 
du village était vide; les cailloux du trottoir scintil- 
laient, les girouettes des maisons se tenaient immo- 
biles; du coin de la rue il partit d'un étage inférieur 
une sorte de ronflement à modulations stridentes. 



1. Mot propre : la mansarde n'est pas la chambre mansaf- 
dcc; mais la fenêtre pratiquée dans le comble» 



LE RÉALISTE. 73 

C'était Binet qui tournait. » — D'abord il n'est per- 
sonne qui n'admire l'exactitude concise et ramassée 
d'une pareille description ; ensuite on y verra un 
contraste dramatique entre la quiétude lourde et 
somnolente d'une après-midi d'été au village et la 
tempête morale où Emma est roulée et engloutie. 
Mais quelqu'un dira : « Tout cela ne devrait pas 
être peint, parce qu'Emma ne l'a pas vu. Elle n'a 
rien vu, rien. Elle est trop émue pour compter les 
cailloux qui scintillent et pour entendre le tour de 
Binet. » — Si bien ! Emma a vu tout cela, rapidement, 
sans le regarder, elle l'a senti plutôt qu'elle ne l'a 
vu; mais elle en a eu la sensation rapide, parce 
qu'elle a Vliahitude de le ^oir. La fenêtre ouverte lui 
a jeté brusquement toutes ces sensations, ou produit 
en elle le rappel de toutes ces sensations. Si dans 
cette description il y avait un seul détail accidentel, 
un seul détail inaccoutumé — un corbeau traversait 
le ciel de l'est à l'ouest, — elle serait fausse, de ce 
seul fait, tout entière, parce que, le détail accidentel, 
Emma ne l'aurait pas vu. Mais il n'y en a pas un; 
je dirai presque : il ne peut pas y en avoir un, parce 
que Flaubert vit tellement avec ses personnages et 
comme en ses personnages qu'il ne peut voir que ce 
qu'ils voient ni sentir que ce qu'ils sentent. Nous 
sommes dans l'art réaliste parfait, parce que nous 
sommes dans l'art impersonnel absolu. Appliquez 
ce critérium à toutes les descriptions de Madame 
Bovary et je ne crois pas qu'il y en ait une seule qui 
tombe sous la critique, même sévère. 

Quant aux personnages, on ne trouvera jamais de 
mots assez forts pour dire qu'ils sont la vérité même, 



74 GUSTAVE FLAUBERT. 

la réalité même, la vie même et que, bien plus, à 
mon avis, que Balzac, Flaubert a fait ici « concur- 
rence à l'état civil ». Silhouettes ou grands portraits, 
tous sont aussi parfaits, tous sont animés de la même 
vie minutieuse, sans que leurs grandes lignes en 
soient un instant altérées. C'est proprement une 
création. Binet, Rodolphe, Léon, le père Rouault, 
Lheureux, l'abbé Bournisien, Homais, Bovary, 
Emma, notez qu'ils sont dix, sont aussi vivants les 
uns que les autres. Notez qu'ils sont dix et tous vul- 
gaires, tous médiocres et qu'ils sont merveilleuse- 
ment distincts et restent tous dans la mémoire avec 
une physionomie propre, admirablement person- 
nelle. Est-il aussi vrai qu'on l'a dit que les person- 
nages de Balzac sont des liommes avec lesquels 
nous avons vécu, et que nous connaissons mieux et 
dont nous nous souvenons plus exactement que nous 
ne connaissons et que nous ne nous rappelons les 
personnes réelles que nous avons fréquentées dans 
la vie? Je le veux bien; mais cela me paraît plus vrai 
encore des personnages de Madame Bovary. Vrai- 
ment j'ai vécu avec eux. Vraiment, si j'en rencontrais 
un, non seulement je le reconnaîtrais, mais encore 
je saurais de quoi il va me parler, ce qu'il va me dire 
et dans quels termes, et de quel ton. 

Et notez qu'ils ne sont pas des types. Ils ne sont 
pas des résumés humains. Gela trompe. Parce que 
tel personnage, ou de la comédie classique, ou de La 
Bruyère, ou de Balzac, résume et condense forte- 
ment un penchant ou travers très répandu dans 
l'humanité, on dit : « Je l'ai vu. Je le connais. J'ai 
vu Harpagon, j'ai vu Gnathon, j'ai vu Grandet, je 



LE REALISTE. 75 

viens de rencontrer Rastignac. » C'est un peu vrai ; 
ce n'est qu'un peu vrai. Le type, très vigoureusement 
tracé, vous a rappelé un homme qui s'y rapporte, 
dont la principale passion rentre dans le type tracé 
par l'auteur. Et voilà qui est bien, et c'est l'effet 
d'un très grand art. Mais il est plus difficile encore 
de créer des êtres qui, sans être des types, sans être 
des résumés, vous- donnent l'impression que vous 
les connaissez et qu'ils existent et que vous les avez 
rencontrés quelque part. Car voici la différence : 
tout à l'heure, à propos d'Harpagon, vous vous rap- 
peliez quelqu'un qui ressemble à Harpagon. Mainte- 
nant ce n'est pas quelqu'un qui ressemble à Bovary, 
que Bovary vous rappelle, c'est Bovary lui-môme 
qui est si vivant que vous le connaissez lui-même, et 
qu'il est, dès que vous avez lu le livre, au nombre 
de vos relations coutumières. Les personnages de 
Madame Bovary ne sont pas des types, ce sont des 
hommes qui suggèrent l'idée d'un type et d'un autre 
et d'un troisième; ce sont des hommes dont on sent 
que l'on ferait des types en les déformant, en les 
prolongeant et élargissant dans un certain sens et en 
laissant tomber des parties très importantes de leur 
personnalité; mais ce ne sont pas des types pro- 
prement dits; ce sont des personnes réelles assez 
puissamment vivantes pour que vous les reconnais- 
siez, non pas à cause de votre connaissance générale 
de l'humanité, mais abstraction faite de cette con- 
naissance, presque malgré elle, et seulement parce 
que vous avez celte faculté, en présence d'un être 
vivant, de sentir qu'il vit. 

Les personnages de Madame Bovary- sont des 



76 GUSTAVE FLAUDEKT. 

personnages dont nous connaissons toute la biogra- 
phie, alors même que l'auteur n'a pas le loisir de 
nous la donner ou même de nous en indiquer les 
traits principaux. C'est un critérium excellent pour 
savoir si un personnage de roman a été conçu avec 
force. Il y en a un meilleur, c'est cette sensation de 
la vie dont je parlais tout à l'heure; mais enfin ce 
critérium est comme un surcroît, une confirmation et 
un contrôle. Or, ne savez-vous pas tout de la vie des 
personnages de ce roman? 

Léon a été élevé par des femmes, mère veuve, 
tantes, etc. Il a fait de vagues études littéraires, puis 
un peu de droit, entre temps un peu de musique. Il 
est faible, mou, paresseux et se croît rêveur par 
suite de ses lectures. Il vit dans l'attente d'un séjour 
de deux ans à Paris, qu'il considère à l'avance 
comme le seul temps délicieux de sa vie. Il a de 
petites passions très légères et superficielles qui ne 
sont guère que des appétits, et peu impérieux, de 
jeunesse. Par- dessous une grande prudence de 
paysan, dégrossi seulement depuis deux généra- 
lions. Il est destiné aux grisettes de la rive gauche, 
aux amours facilement rompues et peu coûteuses, et 
ensuite au mariage avec une demi-paysanne ayant 
du bien. S'il rencontre une femme passionnée qui 
s'éprenne de lui, il faudra qu'elle fasse sa conquête; 
car sa prudence prend dans le monde la forme de la 
timidité, et il a une terreur vague des grandes pas- 
sions qui mettent beaucoup de tumulte dans la vie, 
trop faible du reste pour ne pas se laisser aller et 
comme traîner à la remorque par une passion de ce 
genre qui aura cru trouver en lui son objet. George 



LE REALISTE. 77 

Sand a rencontré dans sa vie beaucoup d'hommes de 
celle espèce, et les a peints très souvent, en les 
poétisant à sa manière. Flaubert peint celui-ci 
sobrement, nettement, sans auréole, même pâle. Il 
est la platitude même avec quelque élégance phy- 
sique. Il sera un notaire exact, timide, assez cir- 
conspect et obséquieux. Il ne racontera jamais sa 
belle aventure de jeunesse, ayant peu de vanité, 
aimant à oublier cette histoire comme une affaire où 
il y eut des tracas et finissant par l'oublier en effet. 
Rodolphe est le même homme, mais vigoureux, 
sanguin et entreprenant, ce qui ne veut pas dire 
audacieux. C'est un paysan; il a été élevé sur sa 
terre de la Huchette, courant, chassant, buvant l'air, 
fouettant ses chiens, fouettant ses chevaux, pinçant 
les filles, tapant sur l'épaule des fermiers. Il est 
avare et prudent, comme tous les paysans. Il a un 
peu de vanité, l'amour-propre du bel homme haut et 
fort. Il fait rouler ses épaules. Il aime porter des 
bagues, des chaînes de montre éclatantes et des 
épingles de cravate qui se voient de loin. Il a eu des 
maîtresses à la ville, point dans les châteaux du 
voisinage, parce que cela est dangereux et assujet- 
tissant. Il trouve Emma de son goût, surtout com- 
mode, avec un mari assurément aveugle et toujours 
absent. Rien à craindre, même dans l'avenir. On 
peut s'embarquer. Cela peut durer dix ans et cesser 
par relâchement progressif. L'affaire est bonne. Il 
n'a pas prévu le coup de tête d'Emma, voulant 
briser toutes ses attaches et s'enfuir avec lui. 
Aucune femme mariée du voisinage ne lui a donné 
l'idée qu'on pût agir ainsi. Il n'y songe pas, parce 



78 GUSTAVE FLAUBERT. 

qu'il ne peut pas y songer. S'il y pensait, il ne ten- 
terait probablement pas l'aventure. N'y pensant 
pas, il donne l'assaut, sans excitation intérieure, 
très calme au fond, et, par conséquent, pouvant être 
très chaleureux dans la déclamation banale de ses 
déclarations et de ses instances. Après la rupture il 
se sentira surtout soulagé et délivré; il reverra 
Emma sans trouble, sans pitié aussi, dans sa convic- 
tion secrète que c'est elle qui lui doit de la grati- 
tude; sans aniraosité, non plus, mais avec un peu 
d'humeur à voir reparaître sous sa forme désobli- 
geante une affaire que l'on croyait enterrée. Il ne se 
mariera pas, ou très tard, aux rhumatismes. Il est 
né vieux garçon jouisseur. Il fera des allusions assez 
fréquentes à son aventure, parce qu'elle flatte sa 
vanité. « C'était la plus belle femme du département. 
Elle faisait sensation à Rouen quand elle s'y ren- 
dait. On a dit qu'elle y allait pour M. Léon Dupuis, 
notaire, maintenant, à Yvetot. Rien de plus faux. 
Elle y allait pour se distraire de certains souvenirs. 
On a dit qu'elle avait été ma maîtresse. Pff! Dans ce 
temps-là toutes les jolies femmes, on me faisait la 
grâce de me les attribuer. C'était le bon temps tout 
de même. Ah! il est loin! Prenez-vous quelque 
chose? » 

Le père Rouault est le père des personnages pré- 
cédents. Du paysan proprement dit au bourgeois 
fils de paysans, il est la seconde génération, la géné- 
ration intermédiaire. C'est le paysan riche, aimant 
ses aises, aimant la bonne chère et les petits verres, 
avare encore, mais déjà moins, plus capable de 
réussir par bonnes affaires que par vigilance, épar- 



LE RÉALISTE. 79 

gnc et labeur continus, madré et retors, homme des 
foires et marchés et y faisant de bons coups de com- 
merce. S'il avait un fils paresseux, ce serait Rodolphe 
ou Léon. S'il avait un fils actif, ce serait Lheureux 
ou le notaire Guillaumin. Il est bon encore, a quel- 
ques sentiments louables, et ce sont les sentiments 
de famille. 11 a aimé sa femme et pleure à se souve- 
nir du temps où il l'avait et du temps où il l'a perdue. 
Il aime sa fille, très fort, et sa rude douleur est vio- 
lente et profonde quand il la perd. Il regarde son 
souvenir comme sacré : « Bovary, quoique ça, vous 
recevrez toujours votre dinde ». Trait comique, qui 
est touchant. Le paysan qui fait un cadeau à son 
gendre devenu veuf, a un coin du cœur très délicat. 
Il a l'idée que la mort ne détruit pas un lien, mais le 
consacre. — Sa lettre à sa fille, la seule chose atten- 
drissante qui soit dans tout le volume, est admirable : 
description a du dinde » envoyé, et éloge de cette 
victuaille; et il faut renvoyer la bourriche. Quelques 
plaintes : on est mal servi et l'on est seul. On sait 
que les affaires des enfants vont bien, on s'est 
informé et l'on a su qu'il y avait deux animaux dans 
l'écurie. On voudrait bien connaître la fillette, qu'on 
n'a pas vue encore. On a fait planter un prunier à son 
intention, pour lui faire des compotes et personne 
autre qu'elle n'aura rien de ce qu'il donnera. C'est 
tout; c'est une merveille de vérité et de style appro- 
prié à la personne qui parle. Le père Rouault, avec 
ses travers, est le personnage sensé, honnête, droit 
et bon de toute cette histoire. Il fait honte, sans y 
songer, à tous ces demi-bourgeois qui sortent de 
lui. Il fait qu'on se dit que les bourgeois sont des 



80 GUSTAVE FLAUBERT. 

paysans dégradés. Sauf exception, et ce sont ces 
exceptions qui produisent l'élite en deux ou trois 
générations, c'est un peu la vérité. 

L'abbé Bournisien est encore bien attrapé. Borné, 
vulgaire, dévoué, sans intelligence, épais, carré et 
lourd, on sent qu'il est un fils de paysan entré dans 
les ordres sans savoir même ce que c'est qu'une* 
pensée, et qui fait son métier depuis trente ans, 
fidèlement, consciencieusement, laborieusement, 
comme un métier manuel. Tout ce qui est d'ordre 
spirituel dans ses propos est leçon apprise et mal 
récitée, parce qu'on commence à ne plus la savoir. 
Le maniement d'une âme, même peu compliquée, 
lui est chose complètement inconnue, où il n'est 
même pas gauche, mais devant quoi il s'arrête 
comme hébété, écarquillant les yeux, et en une par- 
faite incapacité de commencer même à comprendre. 
Lui non plus n'est pas un type. Il est un homme 
qu'on a vu, et, simplement, à qui quelques autres 
ressemblent. Il inspire des réflexions qui sont justes 
et qui sont utiles. On se dit qu'il ne faut pas tout à 
fait croire qu'un bon naturel et une profonde honnê- 
teté suffisent comme vocation de professeur de 
morale, qu'un certain degré d'intelligence y est 
nécessaire, et qu'un moraliste un peu rude, point 
raffiné, dur même et de rigoureuse décision sacer- 
dotale, mais qui comprendrait au moins sommaire- 
ment les états d'âme, serait nécessaire même à 
Yonville. L'abbé Bournisien est une des pensées du 
livre. Il y circule comme un personnage absolument 
inutile, pour que l'on fasse cette réflexion que ce 
qui manque à toutes ces petites gens de petite ville, 



LE RÉALISTE. 81 

c'est d'abord le sens commun et un peu le sens moral, 
mais ensuite un homme qui saurait les y rappeler, 
leur en communiquer un peu, au moins leur en 
donner l'idée par l'influence d'une supériorité, non 
seulement morale, mais intellectuelle. Et cela n'est 
pas une attaque, comme on l'a cru, c'est un aver- 
tissement, et il n'y a aucune raison pour qu'on ne 
puisse pas le considérer comme tel. 

Homais est un prodige de vérité. Autant qu'Emma, 
il est né immortel. Il représente la bêtise vaniteuse 
du petit bourgeois français. Bêtise développée par 
une demi-instruction et cultivée par la vanité. Vanité 
développée par le sentiment toujours présent d'une 
légère supériorité d'éducation sur les personnes 
environnantes. Son trait essentiel est la certitude. Il 
est toujours certain. Il est toujours affirmatif. Il ne 
doute d'aucune idée qui lui vient. Il l'admire tou- 
jours et est frappé de ce qu'elle contient de juste, 
de pratique, de salutaire et de distingué. Par suite 
il est agressif sans méchanceté. Il n'est pas méchant 
du tout, serviable même, obligeant, multiplié en 
menus services rendus, à quoi sa vanité trouve son 
compte, son importance s'en accroissant. Il a le 
sentiment des devoirs que sa supériorité intellec- 
tuelle lui impose à l'égard des êtres inférieurs, et 
ne se dissimule pas que le sort de la petite ville qu'il 
habite roule sur lui. Mais il est agressif par suite 
de son amour-propre qui est froissé par les résis- 
tances ou par l'idée de la résistance. Le fait de ne 
pas penser comme lui ou de ne pas entièrement se 
laisser diriger par lui, l'offense et le blesse profon- 
dément, et il s'irrite alors contre l'obstacle, même 
Faguet. — Flaubert. 6 



82 GUSTAVE FLAUBERT. 

inerte . « Préjugé, routine, torpeur, bêtise enra- 
cinée et indéracinable !» Il y a de quoi se fâcber. 
Il serait si facile de le prendre pour guide et de le 
garder comme tel! Il s'irrite surtout contre l'Eglise 
et la Religion. Ce n'est pas impatience d'une con- 
trainte, puisqu'il n'est aucunement vicieux; c'est 
sentiment d une rivalité. La religion a la prétention 
de gouverner les âmes. De quel droit? La direction 
des âmes, des esprits, des cœurs, doit appartenir à 
la science. La science, c'est M. Homais. La reli- 
gion empiète sur les droits naturels et acquis de 
M. Homais. Gela n'est guère supportable. Aussi sa 
combativité, vive ailleurs mais intermittente, est . 
véhémente ici et implacable et continue. Le clérica- 
lisme, c'est l'ennemi ; c'est plus : c'est la concur- 
rence. Non pas que M. Homais n'ait pas de religion. 
Il a un Dieu; c'est « le Dieu de Socrate, de Fran- 
klin, de Voltaire, de Béranger et de la confession du 
Vicaire savoyard ». Mais la religion officielle est son 
ennemie, en cela qu'elle est un obstacle à tout pro- 
grès et à la domination intellectuelle de M. Homais 
sur les masses. Elle fait obstacle aux lumières dont 
M. Homais est le dépositaire et le propagateur. Elle 
l'empêche quelque peu d'accomplir sa haute mis- 
sion. Elle n'est pas sans nuire aussi, par la doctrine 
des miracles, au commerce de la pharmacie. 

M. Homais n'est pas seulement un savant. Il a 
des lettres et des goûts artistiques. Il a appelé une 
de ses filles Athalie; car At/ialic est un chef-d'œuvre, 
encore que les idées et tendances en soient dange- 
reuses; mais il faut pardonner aux fautes du génie. 
Il ne déteste pas prendre quelques-uns des airs et 



LE RÉALISTE. 83 

manières des artistes de Paris et de semer ses dis- 
cours, généralement didactiques, de locutions pitto- 
resques en usage dans les ateliers. C'est que 
M. Homais n'est pas un « type ». Le type exigerait 
un langage toujours pompeux, doctoral, académique, 
et formé de vocables inintelligibles à M. Homais. 
Mais M. Homais est un homme vrai, vivant, et qui, 
par conséquent, a certains traits qui lui sont tout par- 
ticuliers et personnels. Son Importance M. Homais 
a en elle un élément de légèreté aimable et fringante, 
qui pour appartenir plutôt au commis-voyageur qu'au 
pharmacien de première classe, ne le rend que plus 
sympathique, et s'il sait prendre et garder une atti- 
tude grave quand il endoctrine, il ne laisse pas de 
pirouetter sur son talent à certaines heures. 

Une seule personne dans tout son entourage lui 
impose un peu. C'est Mme Bovary. Il n'a pas l'idée 
insolite qu'elle puisse lui être supérieure; mais il 
la sent son égale. Il comprend qu'elle a des senti- 
ments et de« idées très distingués. Ce n'est pas une 
Mme Ho^ dis. Si M. Homais n'était pas très hon- 
nête hoTï^me, voué, du reste, aux grandes préoccu- 
pations scientifiques et sociales , il courtiserait 
Mme Bovary. Mais il la respecte , avec un senti- 
ment confus d'admiration. Il ne discute jamais avec 
elle. Il la voit dans une crise religieuse assez longue, 
sans combattre une défaillance qu'il déplore. Ce 
n'est que quand la crise est passée, qu'il se permet 
de lui dire avec un bon sourire : « Vous donniez un 
peu dans la calotte! » M. Homais est galant homme, 
respectueux des personnes du sexe, et assez intelli- 
gent pour distinguer les âmes d'élite, sur lesquelles 



84 GL'STAVE FLAUBERT. 

il ne voudra jamais exercer qu'une douce influence, 
d'égal à égal. 

M. Bovary est, plus qu'Emma, le triomphe du 
talent de l'auteur. Car il s'agissait de peindre un 
personnage nul et de lui donner une individualité 
et de le faire et de le maintenir vivant. Et Flaubert 
y a réussi. C'est admirable. Bovary est la nullité, et 
en cela il est un « type » un peu plus que les autres 
personnages du roman, étant représentatif de l'im- 
mense majorité des gens de sa classe sociale; mais 
encore il a des traits fort individuels qui lui donnent 
sa précision et son relief. C'est l'être passif, qui 
n'est exactement rien par lui-même, qui est modelé 
par ses entours comme l'eau prend la forme de ce 
qui la contient. Son intelligence est nulle, sa volonté 
nulle, son imagination nulle. Il n'a jamais ni pensé, 
ni rêvé, ni voulu. Ses pensées seront celles des 
autres, ses rêveries celles qu'un lui inspirera, ses 
volontés celles qu'on aura pour lui. Il est essen- 
tiellement exécutif. Sa sensibilité même, remarquez- 
le, existe et est assez profonde ; mais elle prend le 
caractère que l'on veut qu'elle ait. C'est une sensi- 
bilité abondante et amorphe. Il aime profondément 
sa femme ; mais il l'aime comme elle veut être 
aimée. Il l'a aimée d'une passion sensuelle tant 
qu'elle s'y est prêtée ; il l'aime d'une adoration res- 
pectueuse et qui se tient à distance quand elle en a 
décidé ainsi, et cela sans paraître avoir souffert du 
changejnent. Il aime sa fille, et, selon ce q e veut sa 
femme, ou il la caresse avec passion ou il » renvoie. 
C'est un être absolument passif qui ab soin d'une 
main qui le mène, pour agir, pour penser, et, en 



LE RÉALISTE. 85 

vérité, même pour sentir. Il a été marié une pre- 
mière fois par sa mère; il se marie une seconde fois 
lui-même, dans une manière d'entraînement et parce 
qu'il aime; mais aussi par habilucle. Il s'est accou- 
tumé d'aller à la ferme du père Rouault. Il s'est 
accoutumé de regarder Emma. Il en vient, invité, 
poussé doucement, endigué par le père Rouault, à 
lui dire : « Maître Rouault, je voudrais bien vous 
dire quelque chose ». Il n'en dit pas plus, il n'en a 
jamais dit plus. Emma lui a été accordée avant qu'il 
la demandât. « Maître Rouault, je voudrais vous 
dire quelque chose », ceci est le seul «c^e d'initiative 
de la vie de Charles Bovary. 

Voyez la page admirable où le caractère végétatif 
de Charles Bovary est expliqué et exprimé avec une 
précision aisée qui semble nonchalante : « Il était 
donc heureux sans souci de rien au monde. Un 
repas en tête-à-tête, une promenade le soir sur la 
grande route, un geste de sa main sur ses bandeaux, 
la vue de son chapeau de paille accroché à l'espa- 
gnolette d'une fenêtre, composaient la continuité de 

son bonheur Il se levait ; elle se mettait à la fenêtre 

pour le voir partir; et elle restait accoudée sur le 
bord, entre deux pots de géranium, vêtue de son 
peignoir, qui était lâche autour d'elle. Charles, dans 
la rue, bouclait ses éperons sur la borne; et elle 
continuait de lui parler d'en haut tout en arrachant 
avec sa bouche quelque bribe de fleur ou de ver- 
dure qu'elle soufflait vers lui... Il partait; et alors, 
sur la grande route qui étendait sans en finir son 
long ruban de poussière, par les chemins creux où 
les arbres se courbaient en berceaux, dans les sen- 



80 GUSTAVE FLAURKUT. 

tiers dont les blés lui montaient jusqu'aux genoux, 
avec le soleil sur ses épaules et l'air du malin à ses 
narines, le cœur plein des félicités de la nuif, l'esprit 
tranquille, la chair contente, il s'en allait ruminant 

son bonheur » 

Voilà. Bovary est une plante. Il a les plaisirs et 
les peines, sourds, confus et profonds, du végétal 
paisible qui boit l'air, la lumière, l'eau et les sucs 
du sol. Ses mouvements sont lents, sa vie douce, lan- 
guissante et minutieuse, son inintelligence absolue 
de tout ce qui l'entoure. Il vivra mollement, en une 
espèce de torpeur et de demi-sommeil continuels, 
vaguement satisfait de vivre, n'ayant pas de sensa- 
tions particulières, et le fait de vivre étant sa seule 
sensation, jusqu'au jour où une blessure profonde, 
dont il souffrira atrocement d'abord, sourdement 
ensuite, et par où s'écoulera goutte à goutte, inces- 
samment, toute sa sève, l'inclinera vers la terre et l'y 
couchera enfin comme desséché. — Mais ce végétal 
a sa physionomie. C'est une plante grasse, au dessin 
mou, aux formes lâches et floues, une plante amor- 
phe. Ses gros pieds, ses grosses mains, mal atta- 
chés, son dos rond et « tranquille », ses épaules 
lourdes, sa figure ronde, sans modelé, son front bas, 
sa physionomie « raisonnable et embarrassée » 
donne l'idée d'un être que les eaux de la vie pous- 
seront et rouleront d'un cours tranquille, feront 
glisser le plus souvent sans heurt et sans bruit, 
masse visqueuse, quelquefois froisseront et déchi- 
reront aux aspérités de quelque roc, toujours sans 
cri et sans plainte, si ce n'est sourde et étouffée. 
Nos numcrus sumus. Il est le nombre et l'innom- 



LE RÉALISTE. 87 

brable. Il est l'un de ces milliers et milliers d'êtres 
qui ont celte destinée de traverser la vie, je ne dis 
pas sans la comprendre, ce qui est le sort de tous, 
mais sans commencer même à en comprendre un 
mot, sans se rendre compte du petit coin même oîi la 
naissance les a fait végéter, sans voir d'ensemble, 
même un peu, leur propre vie, leur propre existence, 
sans pouvoir porter leur regard au delà du jour et 
de l'heure qui passe. Ils vivent pourtant, et c'est 
miracle. C'est qu'ils trouvent qui les porte. C'est 
l'institution sociale qui les place en un poste assi- 
gné où ils n'ont à faire, par respect et par instinct 
d'imitation, que ce qu'ont fait ceux qui les ont précédés 
ou ce que font ceux qui sont en des postes sem- 
blables. C'est une femme, mère ou épouse, qui veut 
pour eux et pense ou plutôt a quelque instinct de 
vigilance pour eux. C'est un ami, un M. Homais, 
qui leur fait faire une sottise quelquefois, des choses 
à peu près sensées et suffisamment suivies tous les 
jours. Ils peuvent ainsi aller jusqu'à une mort tardive. 
S'ils tombent sous la domination d'un esprit déséqui- 
libré, ils auront l'apparence d'être déséquilibrés eux- 
mêmes, et de chute en chute, rapidement, tomberont 
écrasés sous le poids de la vie qu'ils sont impuis- 
sants à soutenir. 

Mme Bovary, l'immortelle Mme Bovary, aussi 
immortelle que l'immortel Homais, est le plus com- 
plet portrait de femme que je connaisse dans toute 
la littérature, y compris Shakspeare, y compris 
Balzac. Pour elle Flaubert. ne s'est pas contenté de 
nous suggérer sa biographie ; il a fait sa biographie 
tout entière, minutieusement, patiemment, année 



88 GUSTAVE FLAUBERT. 

par année, quelquefois jour par jour, avec le senti- 
ment et l'intelligence à la fois de l'évolution néces- 
saire d'un caractère et de tous les changements suc- 
cessifs qui doivent arriver dans son état, et du 
dénouement qui doit s'en suivre. C'est la vie entière 
d'une âme qui se déroule sous nos yeux, avec la 
logique immanente qui préside aux démarches d'une 
âme humaine. 

Le fond de l'âme de Mme Bovary, c'est le tour 
d'esprit romanesque; et les différentes formes que 
prend tour à tour en elle le tour d'esprit roma- 
nesque selon l'âge et les circonstances, c'est toute 
sa vie. Emma Rouault est née d'un père bon, ou 
plutôt bonhomme, sans principe religieux ou moral, 
léger déjà, un peu sensuel, et, très peu, mais quelque 
peu vaniteux encore. Elle a peu connu sa mère, que 
Flaubert, du reste, a laissée dans l'ombre, ce qui 
est une faute. Elle a été élevée au hasard jusqu'à 
treize ans dans la ferme paternelle, apprenant à lire 
et à écrire et ne faisant rien du tout. Elle a lu, vers 
l'âge de douze ans, Paul et Virginie, qui est un livre 
de détestable influence morale entre les mains des 
enfants, et elle a rêvé « la maisonnette de bambous, 
le nègre Domingo, le chien Fidèle, surtout l'amitié 
douce de quelque bon petit frère qui va chercher 
pour vous des fruits rouges dans des grands arbres 
plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus 
sur le sable, vous apportant un nid d'oiseau ». L'es- 
prit romanesque est né. Il consiste à vivre au delà 
de l'horizon. Il consiste à être incapable de tirer 
des choses qui nous entourent leur saveur, leur 
gi'âce, leur agrément, et, si l'on y tient, leur poésie. 



LE RÉALISTE. 89 

Elles ont toujours de tout cela. L'esprit romanesque 
consiste à ne pas le soujoçonner, et à croire que 
saveur, grâce, agrément, poésie et bonheur sont 
toujours ailleurs que là où l'on est. La manie de 
changer de lieu, maladie très connue des aliénistes, 
n'est qu'une forme de l'esprit romanesque. Emma 
Rouault en est déjà légèrement atteinte à douze ans. 

A treize ans, Emma est mise au couvent. Elle s'y 
plaît. Elle adore les légendes pieuses, la poésie, 
imprudemment sentimentale et erotique sans s'en 
douter, des cantiques, les beaux fragments du Génie 
du Christianisme qu'on lit le dimanche par récréa- 
tion. Elle se jette à quinze ans dans les romans de 
Walter Scott, et tout le moyen âge des tourelles, 
des ponts-levis et des chevaliers à plumes blanches 
lui entre dans le cœur. Elle aborde Lamartine, se 
remplit de soupirs de harpe et de chants de cygnes 
mourants. Juste à ce moment, elle rentre à la ferme 
011 elle ne retrouve plus sa mère et où elle prend 
le commandement. Le passage de la vie contempla- 
tive et songeuse à la vie réelle et grossière la ren- 
fonce dans son romanesque. Elle regrette le couvent, 
selon les heures, ou rêve de Celui qui l'arrachera 
à la ferme, aux émanations de l'étable, à l'odeur de 
basse-cour, à toute cette senteur d'animalité qui 
flotte sur les maisons rustiques et les pénètre. 
Charles Bovary se présente. Le premier venu eût été 
accueilli. Charles Bovary est agréé. Elle est perdue. 

Elle l'eût été sans doute avec tout autre; nul 
homme ne peut donner à une femme la satisfaction 
de l'esprit romanesque, excepté un romancier et 
seulement par ses livres, et encore il ne fait que 



90 GUSTAVE FLAUBERT. 

l'exciter et ne le satisfait point. Cependant un 
homme sans bonté, sans amour, sans esprit roma- 
nesque surtout, mais qui, ambitieux, vaniteux et 
ardent, lui aurait donné l'illusion de l'homme supé- 
rieur et l'espoir de hautes destinées pour plus tard, 
lui jurait fait passer sa jeunesse et tout le temps 
favorable aux crises dans l'espérance d'un au-delà. 
Il l'aurait fait vivre au delà de l'horizon. Elle eût 
aimé, Flaubert le dit, un de ces savants laids et étri- 
qués qui portent une brochette de décoration sur 
un habit mal fait. Elle l'eût aimé, admiré du moins, 
même avant la brochette. Elle eût parlé vingt ans 
mémoires, communications, études du plus haut 
intérêt, découvertes, enquêtes, voyages scientifiques, 
académie des sciences et Institut. Elle eût gagné 
ainsi la quarantaine, vivant toujours dans l'année 
suivante, ce qui est nécessaire à sa nature. Le mal- 
heur de Mme Bovary, c'est de n'avoir pas épousé 
M. Homais. On y songe tout le long du volume et 
cela donne un dernier trait, un dernier charme au 
sympathique pharmacien de première classe. On se 
dit : « Voilà celui qui aurait donné à Emma le bon- 
heur dont elle était capable et qui aurait détourné 
d'elle l'orage des passions funestes. On passe tou- 
jours tout à côté du bonheur. » Se l'est-il dit lui- 
même quelquefois? Je ne crois pas. Cette pensée, 
encore qu'innocente, a un air coupable qui la rend 
étrangère à M. Homais. Il a seulement vu le mérite 
de Mme Bovary, comme il sent le sien, ce qui est le 
commencement, mais le commencement seulement 
d'un vague regret que des âmes faites pour se com- 
prendre soient séparées ; et c'est pieusement, expri- 



LE REALISTE. 91 

ma/it la plainte mélancolique du genre humain, dans 
laquelle entre confusément la sienne, qu'il a écrit 
sur sa tombe :'« Sta viator : amahilem conjugem 
cale as ! » 

Mais c'est Bovary qu'Emma a épousé. Et Bovary 
n'est pas M. Homais. Ce n'est pas un imbécile. 
C'est un homme nul. Il l'ennuie sans espoir, et, 
donc, incurablement. Elle découvre en lui, tout de 
suite , l'homme le plus opposé d'entre tous les 
hommes à sa nature même, l'homme qui vit dans le 
présent, quand elle vit toujours dans l'avenir, qui 
vit dans le réel, quand elle vit toujours dans l'imagi- 
naire, qui vit dans le lieu oii il est, quand elle ne 
peut vivre que dans les lieux oii elle n'est pas. Il est 
précisément ce qu'elle déteste le plus au monde : il 
est le réel. Si encore elle pouvait causer avec lui de 
ce dont elle rêve sans cesse. Mais, non seulement il 
n'a pas de conversation; mais il ne peut pas écouter. 
Tout ce que peut lui dire Emma est tellement con- 
traire à sa complexion qu'il ne le reçoit pas, pour 
ainsi dire. Le rêve d'Emma se brise sur lui, et pour 
cause, comme sur la réalité elle-même. Il est un 
mur compact, contre lequel les ailes d'Emma se 
heurtent à tout instant et se froissent. Il a pu, non 
point plaire, mais être accepté, comme fiancé, parce 
qu'il représentait un changement , iln lendemain 
différent de la veille. C'était quelque chose. Ce 
faible mérite, dès qu'il a été le mari, il l'a perdu. 

Emma s'ennuie donc éperdument; mais ses ennuis 
et regrets n'ont pas d'objet précis. Ils flottent dans 
l'immense étendue de tout l'univers ignoré. Une 
circonstance leur donne une précision qui les avive. 



92 GUSTAVE FLALBERT. 

Emma est invitée dans un noble et riche château. 
Elle voit la haute vie pendant douze heures. Elle 
admire des choses délicates et des hommes distin- 
gués, des choses et des hommes de luxe. Et elle sent 
ou croit sentir qu'elle ne sera pas déplacée dans 
cette atmosphère. Ses idées se fixent, son rêve prend 
une forme plus concrète. De ses mille façons de 
rêver je ne sais quoi, il y en avait une qui consistait 
à rêver Paris, boulevards, théâtres, opéra, salons 
fastueux, cavaliers corrects et de grand air. Des 
quatre ou cinq femmes romanesques qui vivaient 
en elle, il y en avait une qui était une snobinette, une 
femme admirant par ouï-dire le grand monde et 
ses beautés prestigieuses. Pendant quelque temps 
Mme Bovary ne sera que cette femrae-là. Ce monde, 
lui aussi, est au delà de l'horizon. Il a le charme 
irritant des beaux lieux qu'on ne verra jamais, le 
charme plus irritant des beaux lieux qu'on a tra- 
versés une fois et qu'on ne reverra plus. Il lui fait 
paraître plus mesquine sa vie, plus basse et triste 
sa maison, plus laid et plus vulgaire son mari : 
« Quel pauvre homme! Mon Dieu! quel pauvre 
homme ! disait-elle tout bas en se mordant les ^ 
lèvres ». 

Et l'amant possible se présente. C'est Léon. Il 
est gentil. Il est jeune. Il a quelque élégance natu- 
relle. Il n'est pas du tout désiré, souhaité sensuelle- 
ment, tout d'abord. Il plaît, parce qu'il est tout à 
fait en homme ce que Mme Bovary est en femme. 
C'est un pareil, et par suite c'est un écho. Il rêve de 
Paris, il a lu quelques romans et il a des opinions 
sur la musique italienne. On peut lui parler; il peut 



LE RÉALISTE. 03 

répondre. Il y a ressemblance, sympatnie, point 
d'amour. Mais il y a confidence et épancheraent. 
Dans l'état d'esprit et d'âme où est Mme Bovary 
cette amitié sentimentale et cette fraternité de rêvas- 
serie pourrait longtemps lui suffire. Le moment 
viendrait, vers la trentaine, où l'on glisserait fatale- 
ment à la faute; mais il se pourrait encore que l'ac- 
coutumance et la longue habitude de commerce fra- 
ternel l'empêchât de se produire. Il arrive qu'on ne 
fait pas ce qu'il était depuis longtemps naturel qu'on 
fît, pour cette seule raison qu'on ne l'a pas fait. 
Léon, restant à Yonville, po\ivait également amener 
Emma à la faute ou l'en préserver. 

Mais il part. L'ennui redouble, et la lourdeur des 
jours et la lourdeur des rêves cent fois remaniés. 
La réalité fait sentir son déboire, de plus en plus, 
par son implacable monotonie : « Gomme elle était 
triste, le dimanche, quand sonnaient les vêpres! Elle 
écoutait, dans un hébétement attentif, tinter un à un 
les coups fêlés de la cloche. Quelque chat sur les 
toits, marchant lentement, bombait son dos aux 
rayons pâles du soleil. Le vent sur la grande route, 
soufflait des traînées de poussière. Au loin, parfois, 
un chien hurlait. Et la cloche, à temps égaux, conti- 
nuait sa sonnerie monotone qui se perdait dans la 
campagne — Tous les jours, à la même heure, le 
maître d'école, en bonnet de soie noire, ouvrait les 
auvents de sa maison, et le garde champêtre pas- 
sait, portant son sabre sur sa blouse. Soir et matin 
les chevaux de la poste, trois par trois, traversaient 

la rue pour aller boire à la mare » Emma est 

exaspérée de cette lenteur des gouttes du temps 



94 GUSTAVE FLAUBERT. 

tonibanl dans le vide. Elle n'a. plus d'attache à quoi 
que ce soit. Elle en vient à ne plus ouvrir un livre : 
« J'ai tout lu ». Elle en vient à ne plus rêver, tant 
ses rêves aussi sont monotones et se présentent à, 
elle désormais toujours les mêmes en une succes- 
sion presque identique. Elle est prête pour la faute. 
L'auteur pourrait ramener Léon. 

Il ne l'a pas fait et cela est d'une sûreté psycho- 
logique très remarquable. Certes Mme Bovary est 
sur le bord de la faute; certes, si Léon revenait, c'est 
avec lui, en un temps donné, que la faute serait com- 
mise. Mais Léon est le pareil de Mme Bovary, avec 
cette seule différence qu'il est plus faible encore de 
caractère qu'elle ne l'est. La première fois que 
Mme Bovary doit tomber il n'est pas vraisemblable 
que ce soit avec lui; mais avec quelqu'un qui ne 
sera pas son pareil et qui feindra de l'être, qui aura, 
par conséquent, cette supériorité sur elle dans l'at- 
taque qu'il sera froid, jouant un rôle, et qu'il aura 
toute sa tête, elle la perdant; avec quelqu'un aussi 
qui a l'habitude des femmes et qui aura cette supé- 
riorité sur Emma qu'il emploiera avec elle une tac- 
tique vérifiée, connue de lui et inconnue d'elle. 

Et enfin cette première chute de Mme Bovary a ceci 
d'original, qui est d'une observation assez profonde, 
que dans leur première liaison la plupart des femmes 
aiment l'amant et dans les autres l'amour, et que 
pour Mme Bovary, ce n'est pas tout à fait le con- 
traire; mais c'est un peu l'inverse. Au moment où 
intervient Bodolphe, Emma a besoin d'amour en ce 
sens qu'elle a besoin d'un divertissement violent de 
ses ennuis et d'un imprévu dans sa vie. Elle n'a pas 



LE RÉALISTE. 95 

connu l'amour, Bovary ne comptant pas, et c'est à 
l'amour qu'elle va, non à Rodolphe, comme à un au- 
delà, comme à une rénovation, et aussi comme à une 
revanche. Son premier mot après la faute, admi- 
rable, n'est pas : « Gomme je l'aime! » mais : « J'ai 
un amant! J'ai un amant ! » El cela veut dire..., mais 

il vaut mieux citer : « se délectant à cette pensée 

coranie à une autre puberté qui lui serait survenue. 
Elle allait donc posséder enfin ces joies de l'amour, 
cette fièvre du bonheur dont elle avait désespéré. 
Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où 
tout serait passion, extase, délire. Une immensité 
bleuâtre l'entourait; les sommets du sentiment étin- 
celaieat sous sa pensée et l'existence ordinaire 
n'apparaissait qu'au loin, tout en bas, dans l'ombre, 
entre les intervalles de ces hauteurs. » 

C'est donc bien de l'amour plus que de Rodolphe 
que Mme Bovary est amoureuse, comme plus tard 
ce sera de Léon plus que de Famour qu'elle sera 
éprise. Cette évolution à l'inverse de l'ordinaire est 
un trait de profond moraliste. Mme Bovary n'est 
pas précisément une sensuelle; avant tout c'est une 
romanesque, donc, comme disent les physiologues, 
une cérébrale; et donc sa première faute sera une 
incartade de l'imagination bien plus qu'une surprise 
des sens. Connaître l'amour, ce sera la raisan de sa 
première chute; se donner à celui qu'on aime, ce 
sera la raison seulement de la seconde. 

Et aussi toute sa liaison avec Rodolphe est sur- 
tout une affaire d'imagination. Cela est très bien suivi. 
C'est avec lui, qu'elle fait, cette fois à deux, et c'est 
ce qu'elle cherchait inconsciemment depuis dix ans, 



96 GUSTAVE FLAUBERT. 

l'éternel rêve du pays lointain, de l'Espagne avec 
guitares, de l'Italie avec flots bleus, de l'Orient avec 
minarets et palanquins. Rodolphe est comme le 
vase, agréable. du reste à regarder et à caresser, où 
elle verse le romantisme qui remplissait son âme et 
qui en débordait. Il faut que Rodolphe soit le héros 
byronien, lamartinien et à la Walter Scott qu'elle 
a aimé, depuis qu'elle lit, de toutes les puissances de 
son imagination violente et du reste mesquine. Il s'y 
prête. Il a quelque lecture. Elle l'ennuie, mais ou elle 
ne s'en aperçoit pas, parlant assez pour le dispenser 
de parler, ou elle trouve dans l'ennui même de Ro- 
dolphe quelque chose qui est romantique encore et 
qui a une belle allure byronienne. Ne nous y trom- 
pons pas, Rodolphe n'est pas celui qu'Emma a le 
plus aimé; mais c'est celui qui l'a le plus satisfaite; 
c'est celui qui a le mieux répondu à tout ce qu'il y 
avait de factice dans sa nature, et elle est telle que 
ce qu'elle a de factice est ce qu'il y a en elle de plus 
important, et le factice est ce qu'elle a d'essentiel. 
Quand elle passera de l'amour à l'amant, il y aura 
une diminution d'elle-même, comme chez les autres 
quand elles passent de l'amant à l'amour. 

Aussi la désillusion, la rupture avec Rodolphe 
est-elle la grande crise, la crise tragique de la vie 
d'Emma. Plus tard elle mourra volontairement; 
celte fois, ce qui est plus fort, parce qu'il indique 
non un coup de désespoir et une heure d'adble- 
ment, mais une rupture du ressort intérieur, elle 
est sur le point de mourir naturellement. Elle est à 
deux pas du tombeau. En perdant celui en qui elle. 
a mis son idéal romanesque et romantique, elle a 



LE RÉALISTE. 97 

perdu cet idéal lui-même, n'y croit plus, y renonce. 
Le tour d'esprit romanesque reste encore et ne 
pourra jamais disparaître puisqu'il est le fond de 
l'âme même d'Emma; mais l'espoir de le satisfaire 
et la conviction qu'on le réalisera ont disparu ou 
fléchissent. Il y a deux Madame Bovary, l'une avant 
Rodolphe et particulièrement avant le départ de 
Rodolphe, l'autre après ce départ. La seconde n'est 
que la lente dégradation de la première. La seconde 
est ce que devient peu à peu la femme romanesque 
à qui le roman a manqué et qui, gardant son horreur 
pour le réel, cherche dans le plaisir, dans l'excita- 
tion des sens, un étourdissement de sa douleur. 

Mais il y a une transition. Pendant quelque temps 
Mme Bovary donne encore à son esprit romanesque 
quelques aliments comme factices et dont elle le 
trompe et se trompe elle-même. Elle arrange en 
élégies et en motifs de romance les langueurs de 
sa convalescence; elle joue la jeune malade et trouve 
quelques tristes plaisirs dans les attitudes de ce 
rôle. 11 lui va bien; elle s'y trouve intéressante et 
distinguée. Elle savoure la mélancolie des mains 
pâles traînées, languissamment sur les genoux affai- 
blis et las. Puis, je ne dirai pas tout à fait : elle 
essaye de la religion; mais elle y revient comme à 
la première forme qu'a prise jadis son instinct roma- 
nesque et comme au premier objet où s'est attachée 
son inquiétude d'imagination. Elle lit des livres de 
piété, achète un prie-Dieu gothique; car il faut tou- 
jours qu'elle mêle à tous ses sentiments des souve- 
nirs littéraires ; elle se répand en charités excessives ; 
elle essaye d'avoir des conférences de haute spiri- 
Faguet. — Flaubert. 7 



98 GUSTAVE FLAUDËRT. 

tualilc avec l'abbé Bournisien. Quelquefois, à force 
de s'entraîner, elle en arrive à se donner quelque 
illusion de sentiment religieux; elle se compare à 
La Vallière et à Mme de Longueville et lorsqu'uL 
volume qu'elle ne comprend pas lui tombe des 
mains, elle « se croit prise parla plus fine mélancolie 
catholique qu'une âme éthérée puisse concevoir ». 
Ceci, comme j'ai dit, est la transition. Elle dure 
peu. Elle nous indique que, même après l'écroulement 
de son idéal, il restera toujours à Mme Bovary quel- 
ques restes de l'instinct romanesque et qui ne dis- 
paraîtront jamais. Mais cependant voici la dégrada- 
tion qui commence. Mme Bovary retrouve Léon. 
Elle l'a toujours aimé. Il était, non pas l'homme bril- 
lant et fort, aux yeux du moins d'Emma, et capable 
de porter le beau rêve romantique qu'elle prétendait 
lui confier; mais l'homme doux et gracieux, un peu 
féminin, un peu faible, qu'elle sent qu'elle dominera, 
qu'elle asservira, qu'elle pénétrera de son âme. Par 
l'âge qui déjà s'avance, Emma en est à cette nuance 
de l'amour féminin : ne plus chercher celui par qui 
on se laissera délicieusement asservir, mais celui 
que l'on asservira en l'adorant. Par l'évolution par- 
ticulière de ses sentiments personnels, elle en est à 
aimer non plus l'amour, mais un être qui lui plaît et 
qui a avec elle des similitudes et des concordances. 
C'est-à-dire que l'imagination d'Emma a fléchi et que 
ses sens commencent à prendre le dessus, avec, per- 
sistant toiîjours, l'éternel besoin de s'ébrouer et de 
s'étourdir. En Mme Bovary, la romanesque, sans dis- 
paraître, a comme baissé et reculé, et la courtisane 
commence. 



LE RÉALISTE. 99 

Ce qui le marque bien cl ce qui du reste eu Cht 
l'effet autant que le signe, ce sont les manières toutes 
nouvelles de Mme Bovary. Elle devient cabotine. 
Elle fume, elle se promène une cravache à la main; 
elle veut assister à un bal masqué; elle se grise; 
tout en n'aimant que Léon, elle rêve d'un ténor 
d'opéra-comique qu'elle admire un soir dans un rôle 
à maillot. On l'a vue et on la voit descendre ainsi de 
la sentimentale à la romanesque, de la romanesque 
à la courtisane amoureuse, de la courtisane à la cabo- 
tine. Cet enchaînement fatal, ou à peu près, de ces 
différents états, au cours de la vie, dans une exis- 
tence qui a commencé par l'absence de tout principe 
et par la curiosité de l'impossible, est le portrait 
complet de la romanesque provinciale et constitue 
la leçon du livre. 

Et voyez cette progression fatale aussi à un autre 
point de vue. Vivre au delà de l'horizon, ce fut 
Mme Bovary tout entière. Or, à mesure qu'elle 
avance dans la vie, elle vit toujours de la même 
façon; mais l'horizon se rétrécit, et, lui-même, le 
« par-delà l'horizon » se rapproche. Autrefois Emma 
rêvait de voyages lointains, de paysages exotiques, 
de gondoles et de jungles. Plus tard elle a rêvé de 
Paris et de ses splendeurs. Maintenant son « par- 
delà l'horizon » c'est Rouen et une chambre d'au- 
berge sur le port avec un clerc de notaire. 

Et cet abaissement, cette diminution, elle n'en a 
pas conscience; on soupçonne seulement qu'elle les 
sent confusément; on le croit voir à sa fureur d'agi- 
tation et au besoin, très nouveau pour elle, qu'elle 
a de ne pas rêver et de se fuir elle-même dans une 



100 r.rSTAVE FI.ALDEriT. 

espèce de tourbillon. Emma est bien loin de ce 
qu'elle a été, sans avoir cessé d'être la même 
femme : les effets derniers des aventures où sa 
complexion l'a entraînée démentent et aussi dénatu- 
rent cette complexion même. 

Et la débâcle arrive. Ruinée, endettée à l'insu de 
son mari par ses fantaisies coûteuses et le désordre 
de sa maison, Emma se voit acculée ou à la mort, 
ou aux suprêmes déchéances. C'est la mort qu'elle 
choisit? Pourquoi? Il faut dire d'abord qu'il n'y a 
pas pour cela de raison très décisive. Mme Bovary 
pouvait glisser jusqu'au bas de la pente. "EAXt pouvait 
fuir, quitter mari et enfant et se jeter dans la pure 
et simple vie galante. Et c'est précisément pour 
marquer que cela se pouvait, que Flaubert l'a conduite 
jusqu'au bord même de cette voie-là et même lui 
y a fait faire quelques pas. C'est un acte de femme 
galante que de dire à Léon : « De l'argent ? Je sais 
bien, à ta place, où j'en trouverais. A ton étude ». 
C'est un acte qui sent la femme galante que d'aller 
supplier le notaire, qu'elle sait amateur de jolies 
femmes. C'est un acte qui touche à la prostitution 
que d'aller demander de l'argent à Rodolphe, l'an- 
cien amant qui l'a délaissée. Par tout cela Flaubert 
veut nous indiquer qu'il s'en est fallu de très peu 
qu'Emma ne tombât au plus bas degré et que cela 
était, sinon tout à fait dans sa destinée du moins 
dans celle des femmes qui lui ressemblent. Cepen- 
dant il l'a arrêtée juste au moment où elle s'enga- 
geait dans ce dernier chemin, et, en partie, par 
l'horreur de s'y engager. 

11 a eu raison. Emma n'est pas née courtisane; elle 



LE RÉALISTE. 101 

est née romanesque, et son tour d'esprit romanesque 
l'a amenée à être à peu près une courtisane; mais 
cependant elle doit s'arrêter et reculer lorsque sa 
vie se révèle à elle comme devant être désormais 
celle d'une courtisane sans qu'il s'y mêle rien de 
romanesque. C'est ce manque qui lui est insuppor- 
table quand il s'annonce comme devant être absolu. 
Tout élément de romanesque, même apparent, lui 
échappant, En^ma doit mourir. Car, que serait désor- 
mais sa vie ? Elle serait une vie réelle, aussi platement 
réelle que la vie bourgeoise qu'elle a tant haïe. C'est 
à la réalité que Mme Bovary n'a jamais voulu con- 
sentir. Il y a quatre stades : la période des rêves sans 
objet précis; — la période des rêves s'arrêtant et 
se fixant sur l'homme que l'on croit capable de les 
comprendre et réaliser; — la période des folies 
sensuelles et du délire voluptueux, à quoi se mêle 
encore je ne sais quelle poésie du plaisir et le sen- 
timent qu'à se donner par amour on vit encore dans 
un roman, quoique plus vulgaire; — la période 
enfin des simples liaisons lucratives qui sont un 
commerce analogue à celui de M. Lheureux. C'est 
dans ce dernier stade que Mme Bovary est sur le 
point d'entrer et qu'elle n'entre pas. Elle sent que 
là son air respirable lui manquerait décidément tout 
à fait, c'est à savoir le sentiment qu'elle se fait des 
choses brillantes ou spécieuses, ayant quelque air 
littéraire et qu'on peut mettre dans les livres. Quand 
la romanesque a été tuée par les nécessités du réel, 
c'est Emma tout entière qui meurt. Sa raison de 
vivre a, cette fois, complètement disparu. Ce suicide 
n'est pas celui du remords, n'est pas précisément 



102 GUSTAVE FLAUDERT. 

celui du désespoir; c'est celui des rêves longtemps 
froissés, longtemps diminués, déçus enfin jusqu'à 
sentir qu'ils ne pourront renaître jamais. 

Telle est cette merveilleuse figure de femme, 
assez générale pour être un sujet de méditation pour 
tous et pour toutes, assez particulière pour donner 
continuellement la sensation d'un être complète- 
ment et minutieusement vivant. Un type en son fond 
et en son essence, un individu par tout le détail de 
sa vie, par les sentiments particuliers que les cir- 
constances lui inspirent, par l'effet qu'ont sur elle 
les circonstances, qui lui font prendre, et logique- 
ment, certains chemins où la complexion ne l'enga- 
gerait pas seule à aller. Mariez Emma à un autre 
homme; elle sera la même dans ses pensées et très 
différente dans sa conduite. Ne la pervertissez pas 
par sa liaison avec Rodolphe et par la trahison de 
celui-ci. Elle sera la même en son fond et très pro- 
bablement ne se précipitera pas dans la dégrada- 
tion avec la même fougue d'étourdissement et de 
revanche. 

Ainsi se font les portraits vrais, ou plutôt les 
rraies biographies, qui ne sont pas des portraits. 
Un être humain est ce qu'il est d'abord et ensuite ce 
que la vie fait de lui. Un personnage de roman, pour 
paraître vivant, doit être comme la résultante exacte 
et précise des forces innées en lui et des forces 
diverses qui ont pesé sur lui au cours de son exis- 
tence. 

A ce propos c'est un trait de talent d'avoir mis 
dans la vie d'Emma une circonstance qui aurait pu 
la sauver et qui ne la sauve point. Flaubert lui a 



LE RÉALISTE. 103 

donné l'enfant, « l'enfant sauveur », et l'enfant ne 
l'a point sauvée. Il a voulu montrer par là que l'ins- 
tinct romanesque est si fort et que l'imagination 
enfiévrée est si dominante, qu'ils peuvent étouffer 
même le sentiment maternel chez un être qui, 
cependant, n'est pas un monstre, et qui est plutôt 
déséquilibré que mauvais. 

La composition du livre est une merveille. L'au- 
teur a trouvé le moyen de nous faire vivre de la vie 
d'une petite ville sans que les mille tableaux où il 
nous la montre empiétassent jamais sur le person- 
nage principal et en détournassent notre attention. 
Emma occupe toujours le centre du tableau, et nous 
ne cessons jamais de la voir et de la sentir présente, 
même quand on nous entretient de Tuvache ou de 
Binet. L'arrangement de la scène du comice agricole 
est à cet égard un chef-d'œuvre; mais remarquez que 
toutes les scènes sont disposées d'une manière ana- 
logue et qu'il n'en est aucune qui, intéressante par 
elle-même, ne nous ramène au personnage central 
au moment même qu'elle semble nous en éloigner. 
Rien, à cet égard, ne prête à la critique, si ce n'est 
peut-être le prologue, à savoir le premier mariage 
de Bovary; mais il convient de songer qu'il faut 
faire comprendre comment Bovary a pu épouser 
Emma. Etre sans initiative, il a dû être marié une 
première fois par sa mère. Ce n'est que veuf et 
comme émancipé par un premier mariage qu'il est 
assez hardi pour se marier lui-même, en étant, 
du reste, singulièrement aidé dans cette démarche. 
Peut^tre aussi les représentalions d'opéra à Rouen, 



i04 GUSTAVE FLAUBERT. 

après l'épisode de Rodolphe, ne sont-elles pas très 
bien placées. Elles devaient l'être plutôt au début 
du volume, non très loin du bal chez les châtelains 
où est invitée Mme Bovary. Ce sont choses du même 
ordre, révélations de la même espèce, devant servir 
dans l'esprit d'Emma d'aliments aux mêmes rêves 
et aux mêmes confus désirs. Mais ceci n'est qu'un 
détail. 

L'esprit général du livre est d'un écrivain cons- 
ciencieux, sévère et hautain. Il est d'abord le souci 
de faire vrai, avec la plus rigoureuse et la plus inatta- 
quable exactitude. Il est ensuite la haine et le mépris 
(trop marqués) du bourgeois de proyin( e, de l'homme 
a qui a des façons basses de sentir », et sans doute, 
on peut trouver, avec Sainte-Beuve, que le soin est 
poussé trop loin de n'admettre dans cette petite 
agglomération humaine aucune âme vraiment géné- 
reuse et aucun esprit élevé. C'est certainement un 
roman misanthropique. Mais ne voudra-t-on donc 
jamais reconnaître que le roman réaliste est la pein- 
ture de la moyenne de l'humanité et que l'âme géné- 
reuse, l'esprit élevé sont des exceptions? Est-il vrai 
que la moyenne de l'humanité est composée d'êtres 
qui ne sont ni des vertueux ni des coquins, mais des 
esprits vulgaires, des égoïstes, des vaniteux, des 
avares et des maniaques? Or s'il n'y a aucun 
vertueux proprement dit dans Madame Bovary^ il 
n'y a pas un coquin, pas un. Flaubert n'a pas même 
montré ses personnages méchants. Il n'a fait aucune 
mention des hostilités et haines enragées si communes 
dans les petites villes. A peine quelques commé- 
rages. Ses personnages sont, les uns de bonnes gens, 



LE REALISTE. 105 

les autres presque de bonnes gens. Ils sont égoïstes 
et ils sont des imbéciles ; voilà tout. Est-ce si loin de 
la vérité moyenne, vue de l'œil d'un misanthrope? 
Et c'est bien l'occasion de délimiter exactement le 
raisanthropisrae de Flaubert. Flaubert a été misan- 
thrope, non pas en tant que trouvant les hommes 
méchants; mais en tant que les trouvant des sots. 
Il a détesté la bêtise humaine avec exécration et 
fureur. Elle l'exaspérait. Mais il a peu cru à la 
méchanceté des hommes et semble l'avoir considérée 
comme négligeable. Ce n'est pas une misanthropie 
très féroce. 

Et enfin, à un autre point de vue, ce livre est un 
acte de réaction ardente contre le romantisme. Sou- 
vent le livre paraît n'être pas autre chose qu'un 
pamphlet contre le romantisme et un réquisitoire 
contre l'influence de celui-ci. Responsables des éga- 
rements de Mme Bovary, Walter Scott, Byron, La- 
martine, George Sand, les albums et les keepsakes ; 
responsable des égarements de Mme Bovary toute 
la littérature d'imagination et de sensibilité. Un 
autre livre de Flaubert est intitulé V Education " 
sentimentale^ celui-ci pouvait être intitulé V Education 
romanesque . Il est curieux, et honorable du reste 
pour l'un et pour l'autre, que Flaubert et George 
Sand soient devenus des amis qui s'aimaient de tout 
leur cœur vers la fin de leur vie. Pour commencer, 
Flaubert pouvait passer pour un ennemi furieux de 
George Sand. Emma, c'est l'héroïne de George Sand 
dépoétisée et tournée au ridicule. « Voulez-vous 
savoir quel est le fond de Valentine, d'Indiana et 
Lélia? Le voici; c'est Emma Rouault », semble dire 



406 GUSTAVE FLAUBERT. 

Flaubert à toutes les pages de son roraan. « Et vou- 
lez-vous savoir ce qu'est une femme qui a fait son 
éducation dans les romans de George Sand? Le 
voici ; c'est Emma Rouault. » — De sorte que le ter- 
rible contempteur des bourgeois a écrit un livre qui 
est directement inspiré de l'esprit des bourgeois de 
1840. Leurs récriminations contre le romantisme 
a réhabilitant et poétisant la courtisane », contre 
George Sand muse de l'adultère, se retrouvent préci- 
sément, et mis en acte et en faits ^ dams Madame Bovary. 
L'intention n'est pas douteuse. A chaque ligne du 
roman il est écrit : « Les bourgeois sont des sots; 
mais la femme qui a des aspirations à la vie artiste 
et qui veut échapper au bourgeoisisme est la plus 
sotte entre tous ». Le dualisme éternel de Flaubert et 
qui était un de ses tourments, une de ses gènes et une 
de ses forces, se retrouve ici. Il avait en lui un roman- 
tique qui trouvait la réalité plate, et un réaliste qui 
trouvait le romantisme vide, et un artiste qui trou- 
vait les bourgeois grotesques, et un bourgeois qui 
trouvait les artistes prétentieux, et le tout était enve- 
loppé d'un misanthrope qui trouvait tout le monde 
ridicule. Si Madame Bovary est un si grand chef- 
d'œuvre c'est que Flaubert s'y est mis tout entier et 
que le livre a été écrit par un romantique qui s'offre 
des têtes de bourgeois comme figures à nasardes, et 
par un réaliste qui analyse un cerveau d'héroïne de 
Sand pour montrer à quelles billevesées se ramène 
et se réduit sa spiritualité ambitieuse. Et aux deux 
opérations, il a pris un plaisir extrême, qui n'était 
pas sans férocité. Trouver le moyen d'exhaler à la fois 
toutes les haines du romantisme contre le bourgeois, 



LE RÉALISTE. 4 07 

el toutes les rancunes du bourgeois contre le roman- 
tisme, il y avait du ragoût. 

Quant à la moralité de l'œuvre, je n'en dirai rien 
du tout. Madame Bovary peut être funeste ou salu- 
taire. Il est très facile de prendre Emma pour modèle 
en se disant que rien n'est plus simple que d'éviter 
les fautes d'économie domestique qui seules, et non 
pas son inconduite morale, l'ont menée à la mort; 
et le livre sera parfaitement corrupteur. Il est facile 
aussi de croire, comme l'auteur, que le désordre 
moral el le désordre matériel s'enchaînent toujours, 
et, l'un associé à l'autre, mènent à tojates les ruines; 
et le livre sera d'une haute moralité. A tout prendre, 
c'est selon l'esprit dans lequel il sera lu qu'il sera 
bon ou mauvais, ce qui revient à dire que chacun le 
fera ce qu'il est lui-même- et que, par conséquent, 
il est en soi indifférent. Si l'on veut, en reprenant 
le mot célèbre qui ii'est pas juste du tout, ce livre 
est moral comme l'expérience. Seulement l'expé- 
rience n'est pas morale. Elle n'est pas immorale 
non plus. Elle n'enseigne nullement le vice, puisque 
le vice ne réussit guère. Elle n'enseigne aucune- 
ment la vertu; puisque la vertu ne réussit pas non 
plus beaucoup. Elle enseigne un entre-deux, qui 
est fait de prudence et de soin d'éviter l'excès en 
toutes choses, en bien comme en mal. Elle enseigne 
l'ordre, la régularité, la probité, l'exactitude et la 
prévoyance, toutes les qualités moyennes qui ne 
sont pas des vertus. Tout livre réaliste, par défini- 
tion, s'il est bien fait, enseignera cela et n'ensei- 
gnera pas autre chose. Madame Bovary est un livre 
téalisle très bien fait. 



CHAPITRE VII 



LE REALISTE : L'ÉDUCATION SENTIMENTALE 



Flaubert, en concevant r Education sentimentale y 
semble s'être proposé trois desseins, ce qui, pour 
le dire tout de suite, était peut-être trop : donner 
un pendant à Madame Bovary en peignant une hon- 
nête femme du monde bourgeois, amoureuse et 
très amoureuse, mais honnête femme et très hon- 
nête femme; — donner une réplique à Madame 
Bovary en peignant un homme qui est, en homme, 
à peu près, ce que Mme Bovary est en femme; — 
peindre Paris et un peu la société française de 1840 
à i852. 

On peut dire qu'il a très bien réussi au premier 
objet, assez bien au second et au troisième, et que 
le résultat d'ensemble est indécis et l'effet d'en- 
semble peu heureux. 

Son honnête femme, c'est Mme Arnoux. G'esi 
à cause d'elle, ce me semble, qu'il a cru, comme 
nous l'avons vu plus haut, avoir, dans V Éducation 
sentimentale , écrit un livre moitié idéaliste , moi- 
tié réaliste. C'est une erreur. Pour 6u*c honnête, 



LE RÉALISTE. ' 100 

Mme Arnoux n'en reste pas moins dans l'art pure- 
ment réaliste ; car elle est admirablement réelle. 
Seulement il est probable que Flaubert, soit que ce 
fût son idée, soit sous l'influence de la langue du 
temps, n'appelait réalisme que ce qui est peinture 
de mauvaises mœurs; et c'est là qu'est précisément 
l'erreur. Le réalisme est la peinture des mœurs 
moyennes de l'humanité. Mme Arnoux est tout 
à fait dans cette moyenne, et une des beautés de 
l'ouvrage c'est la maîtrise et l'art consommé avec 
lesquels Flaubert l'y a constamment et fermement 
maintenue. 

Mme Arnoux est une jeune fille, saine et bieiv 
née, de la bourgeoisie provinciale. Elle est d'excel- 
lente santé physique, ce qui n'est pas un détail, 
mais un point essentiel; elle a été élevée en famille, 
simplement, doucement, correctement, jusqu'à son 
mariage. Elle n'a aucune imagination. Elle ne lit 
jamais. Après ces deux indications, il est inutile 
d'ajouter que le rêve lui est inconnu et qu'elle n'a 
jamais vécu au delà de l'horizon. La sensibilité, qui 
ne dépend point du tout de l'imagination et à laquelle 
l'imagination ne fait que donner une forme particu- 
lière, est chez elle très vive. Elle est née pour aimer 
un bon mari et même un mari médiocre et ses enfants 
et petits-enfants. Elle épouse ce que les bourgeois 
de France appellent « un bon garçon », léger, vul- 
gaire, hâbleur, sans aucune espèce de sens moral, 
manieur d'affaires et coureur de filles, serviable, à 
la fois voleur et généreux, familier, tutoyeur, dis- 
tributeur de cigares, de facéties, de protestations et 
de tapes amicales sur le ventre. Elle l'aime; elle 



110 GUSTAVi: FLAUBERT. 

l'aimera toujours ; tout en souffrant horriblement 
par lui, elle l'aimera toujours assez, non seulement 
pour le supporter, mais pour le plaindre, ce qui est 
une sottise touchante. 

L'amant possible se présente. Il n'est pas repoussé. 
Mme Arnoux est si vertueuse, non pas tant par 
sentiment du devoir que par le fond même de sa 
nature, qu'elle n'est pas de celles qui ont besoin de 
repousser. Elle aime tout simplement celui qui lui 
plaît, avec la certitude presque tranquille qu'elle ne 
lui cédera jamais. Elle l'aime douloureusement et 
avec délices. Il est celui sur qui elle repose ses 
yeux fatigués de pleurer et de voir. Il est le frère 
qu'elle n'a pas et qui lui manque dans sa triste vie. 
Elle lui dirait, si elle avait lu quelque chose : « A 
toi seul tu es mon frère, mon père, ma mère, toutes 
les affections pures qui sont nécessaires à un être 
aimant ». 

Trait admirable de vérité, fort simple, du reste, 
mais qu'encore il fallait trouver : elle est si pure 
qu'elle le rend pur lui-même, du moins auprès 
d'elle. Ceci est marqué très précisément tout le 
long du volume ; mais plus délicieusement dans 
cette page qui à elle seule devrait suffire pour 
rendre un auteur immortel : « Elle lui donna ses 
gants, la semaine d'après son mouchoir. Elle l'appe- 
lait « Frédéric ». Il l'appelait a Marie », adorant 
ce nom-là, fait exprès, disait-il, pom' être soupiré 
dans l'extase, et qui semblait contenir des nuages 
d'encens et des jonchéos de roses. Elle ne faisait 
rien pour exciter son amour, perdue dans cette 
insouciance qui caractérise les grands bonheurs. 



LE RÉALISTE. Hl 

Pendant toute la saison, elle porta une robe de 
chambre en soie brune, vêtement large convenant à 
la mollesse de ses attitudes et de sa physionomie 
sérieuse. D'ailleurs elle touchait au mois d'août des 
femmes, époque tout à la fois de réflexion et de ten- 
dresse, où la matui'ité qui commence colore le regard 
d'une flamme plus profonde.... Jamais elle n'avait 
eu plus de douceur, d'indulgence. Sûre de ne pas 
faiblir, elle s'abandonnait à un sentiment qui lui 
paraissait un droit conquis par ses chagrins. Gela 

était si bon, du reste, et si nouveau Il tremblait de 

perdre par un mot tout ce qu'il croyait avoir gagné, 
se disant qu'on peut ressaisir une occasion et qu'on 
ne rattrape jamais une sottise — Le charme de sa 
personne lui troublait le cœur plus que tes sens. 
C'était une béatitude indéfinie, un tel enivrement 
qu'il en oubliait jusqu'à la possibilité d'un bonheur 
absolu. Loin d'elle, des convoitises furieuses le 
dévoraient. Bientôt il y eut dans leurs dialogues de 
grands intervalles de silence. Quelquefois une sorte 
de pudeur sexuelle les faisait rougir l'un devant 
l'autre. Toutes les précautions pour cacher leur 
amour le dévoilaient. Plus il devenait fort , plus 
leurs manières étaient contenues. Par l'exercice 
d'un tel mensonge, leur sensibilité s'exaspéra. Ils 
jouissaient délicieusement de la senteur des feuilles 
hum "des; dis souffraient du vent d'est; ils avaient 
des irritations sans cause, des pressentiments funè- 
bres; un bruit de pas, le craquement d'une boiserie 
leur causaient des épouvantes comme s'ils avaient 
été coupables; et quand des doléances échappaient 
à Frédéric, elle s'accusait elle-même : « Ouil je fais 



112 GUSTAVE FLAUBERT. 

mal! j'ai l'air d'une coquette! ne venez donc plus ». 
Alors il répétait les mêmes sermens qu'elle écoutait 
chaque fois avec plaisir. » 

Frédéric la trompe^ a des maîtresses. Elle par- 
donne toujours, souffre, plutôt, en continuant d'ai- 
mer, avec cette résignation non sans charme des 
êtres qui se savent aimés et surtout qui aiment; car 
« le plaisir de l'amour est d'aimer ». Ils s'aiment 
vingt-cinq ans ainsi, avec une progression continue 
dans l'alTection, dans l'intimité, dans l'union des 
âmes et dans la certitude qu'ils ne seront jamais l'un 
à l'autre. Chacun pourrait dire à très peu près les 
vers ravissants de Maynard. 

Ce n'est pas d'aujourd'hui que je suis ta conquête, 

Six lustres ont passé depuis que tu m'as pris, 

Et j'ai fidèlement aimé ta belle tête 

Sous des cheveux châtain et sous des cheveux gris. 

Les années passent, en effet; la vieillesse arrive. 
Seulement quand elle est arrivée, et comme défendue 
par elle, Mme Arnoux vient, sans être appelée, voir 
Frédéric, pour bien lui montrer que, de loin, de 
près, toujours, jusqu'au tombeau, qui n'est pas loin, 
Frédéric est toute son âme. Elle habite maintenant 
loin, très loin, en Bretagne, près de son mari devenu 
un vieillard malade. Son bonheur c'est de s'asseoir 
sur un banc qu'elle a appelé a banc de Frédéric ». 
Car maintenant elle rêve. Elle est de celles qui n'ont 
jamais rêvé dans l'avenir et qui, sur le déclin, rêvent 
dans le passé. Ainsi font les cœurs profonds et 
purs. Elle regarde les meubles, les bibelots, les 
cadres, avidement, pour les emporter dans sa 



LE REALISTE. 1 1 3 

mémoire. Elle rassemble les souvenirs de leur 
amour lointain. Quand s'est-elle aperçue qu'il l'ai- 
mait? « C'est un soir que vous m'avez baisé le poi- 
gnet entre le gant et la manchette. Je me suis dit : 
« Mais il m'aime ! » ; et j'avais peur de m'en assurer. » 
— Comme il est homme, il croit, un instant, sans 
montrer qu'il le croit, qu'elle est venue pour s'offrir. 
Marie, sans songer à le détromper, le détrompe par 
ïe geste d'abdication féminine le plus douloureux et 
le plus sublime que puisse inventer une femme. Elle 
se décoiffe; ses cheveux blancs glissent sur ses 
épaules, elle en coupe une longue mèche. « Gardez- 
les! Adieu. » — « Et ce fut tout. » 

Dernière page admirable d'un portrait merveil- 
leux, et, comme je l'ai dit tout d'abord, d'une réalité 
absolue. Pas un trait qui donne à Mme Arnoux le 
moindre faux air romanesque, romantique, « lyri- 
que », comme dit Flaubert- Mme Arnoux n'est pas 
éloquente, elle n'est pas spirituelle, elle n'a pas 
d'attitude, elle ne parle jamais du devoir, elle parle 
à peine de son amour. Elle est bonne petite bour- 
geoise de la tête aux pieds. Elle est la simplicité 
même. Nous l'avons tous rencontrée, tous vue passer 
près de nous, et probablement jugée insignifiante. 
Seulement elle est de nature droite, d'imagination 
calme, respectueuse de soi sans admiration pour 
elle-même, profondément aimante, et tout cela fait, 
en toute simplicité, un personnage charmant et 
presque héroïque. Pour mesurer la différence et des 
conceptions et des procédés, songez à la femme 
honnête du Lis dans la vallée, Mme de Mortsauf, et 
voyez comme le romantisme et le mauvais goût de 
Faguet. — Flaubert. 8 



114 GUSTAVE FLAUBERT. 

Balzac ont gâté un beau portrait. Jaraais Flaubert 
n'a eu le sens du vrai plus vif et le goût plus sûr que 
dans le portrait de Mme Arnoux. 

Frédéric Moreau est le type du petit bourgeois 
assez bien doué, assez intelligent, de quelque dis- 
tinction naturelle, de bonne éducation, et absolu- 
ment dénué de toute force de caractère. Il est 
« l'homme de toutes les faiblesses », comme dit 
Flaubert, un peu trop tard peut-être, au cours du 
roman. Il est l'homme qui a se promet tous les 
soirs d'être hardi » et qui se promet tous les 
matins d'être quelque chose. Il est doué d'une mer- 
veilleuse inaptitude à l'action. Etre mou et veule, il 
aurait quelque trait de ressemblance avec Bovary 
Seulement, ayant un peu d'intelligence et d'imagina- 
tion, c'est un inactif agité, et il est inactif dans 1 agi- 
tation, comme Bovary est inactif dans les torpeurs 
de l'habitude. Du reste être passif, lui aussi, et qui 
dépend de ses amis, de ses maîtresses, de ses rela- 
tions, des circonstances, et de tout, excepté de lui- 
même. C'est merveille comme il fait le propos d'être 
philosophe sous l'influence d'un ami, journaliste à 
l'instigation d'un autre, homme politique sous l'im- 
pulsion des événements de 48; comme il prête à 
l'un, promet à l'autre, donne à celui-ci la somme 
qu'il a mise en réserve pour celui-là et s'aperçoit 
seulement à cinquante ans qu'il a vécu en zigzag et 
qu'il était né avec la vocation impérieuse de ne rien 
faire. 

De tels hommes sont amoureux toute leur vie, 
sans violence, du reste ; mais avec une manière 
d'obstination naturelle. Le propre de la paresse 



LE RÉALISTE. 115 

étant de faire de vous un être qui ne vit que de sen- 
sations, un paresseux ne peut guère être qu'un dilet- 
tante ou un amoureux. Les plus distingués de cette 
famille humaine sont dilettantes, les autres sont 
amoureux perpétuels. Frédéric est un peu dilettante 
et amoureux indéfiniment. Gela est'tout simplement 
la recherche des sensations faciles mêlée d'un peu 
de désir d'être dominé. C'est par ce trait de ce carac- 
tère que Frédéric se rapproche de Mme Bovary. 
Même paresse foncière et rêvasserie constitution- 
nelle. Même désordre dans la vie domestique et 
prodigalité facile. Même romantisme (plus super- 
ficiel chez Frédéric) et vision de voyages lointains, 
d'orient pittoresque, etc. Même ardeur sensuelle et 
impossibilité de songer longtemps à autre chose 
qu'à l'amour. « Il conservait ses projets littéraires 
par une sorte de point d'honneur vis-à-vis de lui- 
même. Il voulut écrire une histoire de l'esthétique, 
résultat de ses conversations avec Pellerin, puis 
mettre en drame la Révolution française et com- 
poser une grande comédie, par l'influence indirecte 
de Deslauriers et de Hussonnet. Au milieu de son 
travail le visage de l'une ou l'autre [de ses maî- 
tresses] passait devant lui; il luttait contre l'envie 
de l'avoir et ne tardait pas à y céder. « — Tout le 
personnage est très bien résumé dans ces quelques 
lignes. 

Un trait essentiel qui est admirablement observé, 
et, du reste, rendu avec une virtuosité étonnante. La 
seule force de Frédéric est dans son imagination, 
comme c'est le cas de tous les êtres faibles. Aussi la 
« cristallisation », pour employer le mot de Stendhal, 



116 GUSTAVE FLAUBERT. 

c'esl-à-dire le travail de l'imagination sur l'amour et 
l'amour décuplé par cette collaboration de 1 imagi- 
nation créatrice, est, chez Frédéric, d'une puissance 
extraordinaire. Dans l'être impuissant pour l'action, 
l'imagination prend comme la place et comme l'office 
des autres facultés, pétrit la matière, parcourt le 
monde, bâtit des palais, plante des parcs, ouvre des 
avenues, crée l'univers souhaité et demandé à grands 
cris par le désir. Si elle s'applique à l'amour, étant 
mise en mouvement, et fouettée et éperonnée par 
lui, autour de l'objet aimé, elle brode, tisse, drape, 
déploie et fait ondoyer les tentures, bâtit, édifie, 
peint, sculpte, dresse un musée et un temple. Elle 
puise à pleines mains dans la nature et rapporte à 
l'objet aimé tout ce que la nature lui donne. C'est la 
parure splendide que l'imagination jette sur l'objet 
aimé et autour de lui. C'est la « cristallisation ». — Et 
voyez comme Frédéric « cristallise » : « La contem- 
plation de cette femme l'énervait comme l'usage d'un 
parfum trop fort. Cela descendit dans les profon- 
deurs de son tempérament et devenait presque une 
manière générale de sentir^ un mode nouveau d'exister. 
Les prostituées qu'il rencontrait aux feux du gaz, les 
cantatrices poussant leurs roulades, les écuyères sur 
leurs chevaux au galop, les bourgeoises à pied, les 
grisettes à leurs fenêtres, toutes les femmes lui rap- 
pelaient celle-là par des similitudes ou par des con- 
trastes violents. Il regardait au long des boutiques 
les cachemires, les dentelles ou les pendeloques de 
pierreries en les imaginant drapés autour de ses 
reins, cousues à son corsage, faisant des feux dans 
sa chevelure noire. A l'éventaire des marchands,, les 



LE RÉALISTE. 117 

fleurs s'épanouissaient pour qu'elle les choisît en 
passant; dans la montre des cordonniers, les petites 
pantoufles de satin à bordure de cygne semblaient 
attendre son pied; toutes les rues conduisaient vers 
sa maison; les voitures stationnaient sur les places 
pour y mener plus vite. Paris se rapportait à sa 
personne et la grande ville, avec toutes ses voix, 
bruissait comme un immense concert autour d'elle. » 
C'est le développement, sans que Flaubert s'en soit 
douté, du vers célèbre de l'abbé Cotin : 

Tout m'en fait souvenir et rien ne lui ressemble. 

et c'est la cristallisation de Stendhal dans toute sa 
précision. Mais remarquez que c'est la cristallisation 
d'un homme qui a de l'imagination et qui n'est pas 
poète. Le poète crée lui-même les cristaux éblouis- 
sants qui viennent se poser comme d'eux-mêmes sur 
la brindille frêle qui est son amour. Chaque mica 
que Frédéric, à chaque instant, ajoute au sien, c'est 
à la réalité qu'il l'emprunte, ayant assez d'imagination 
pour ramener le monde entier à sa maîtresse, non 
pas assez pour créer autour d'elle un univers. C'est 
la cristallisation d'un demi-imaginatif. 

Frédéric est aimé, du reste, comme le sont tou- 
jours ces gens-là. Les femmes sont attirées par les 
hommes forts ; mais c'est aux hommes faibles qu'elles 
cèdent. Elles n'en ont pas peur. Elles les aiment 
comme les étoffes moelleuses et souples et les four- 
rures douces. Frédéric est aimé d'une bourgeoise, 
d'une femme de la haute finance, d'une femme galante 
et d'une fillette fantasque et précoce. Il les aime 



1 1 8 GUSTAVE FLAUBERT. 

toutes, la première avec respect, la seconde par 
vanité, la troisième par avidité sensuelle et la qua- 
trième par curiosité, toutes avec une timidité qui est 
ce qui les ravit et les attache. Il est extraordinaire- 
mcnt empêtré des unes et des autres, sans pouvoir 
prendre un parti, l'indécision étant le fond même de 
sa nature. Toutes finissent par lui échapper, les 
unes après lui avoir appartenu, les autres après 
avoir été désirées et désireuses, et il se trouve, au 
déclin de Tâge, seul à seul avec lui-même, devant 
une vie aussi manquée que possible et qui n'a jamais 
été heureuse. C'est « l'éducation sentimentale » de 
Frédéric, c'est-à-dire, car le titre n'est pas autre 
chose qu'une expression impropre, la série d'expé- 
riences sentimentales qui apprend à Frédéric que 
la vie est une grande trompeuse et surtout qu'il est 
un imbécile. 

Au fond et tout compte fait, Frédéric est le fils de 
Bovary et de Mme Bovary. De l'un, il a la mollesse, 
la passivité, la timidité, l'indécision; de l'autre, 
il tient un peu d'intelligence, un peu d'imagination, 
des goûts romanesques, un sens moral très faible, 
l'imprévoyance, le désordre et une sensualité exi- 
geante. Ce jeune bourgeois résume sa race. Sa fin 
paraît moins triste que celle de ses parents spiri- 
tuels. Elle ne l'est pas moins en réalité. Elle est le 
néant, beaucoup plus que celle de Bovary et d'Emma. 
Bovary meurt d'un chagrin complexe où entre, pour 
très grande part, un désespoir d'amour, ce qui est 
noble encore. Emma meurt pour ne pas aller jus- 
qu'au fond de la dégradation où elle est tombée, ce 
qui a encore quelque noblesse. Emma et Bovary ont 



LE REALISTE. 119 

encore quelque ressort. Qu'un ressort se brise, c'est 
preuve qu'il y en avait un. Frédéric ne se brise pas; 
il glisse et coule dans le néant. Sa vieillesse sera 
littéralement végétative. Il finira en tout petit bour- 
geois de province, comptant comme événements de 
sa vie ses petites rentes touchées tel jour, ses cheveux 
coupés tel autre jour et l'achat d'un vêtement neuf. 
Le souvenir même de Mme Arnoux disparaîtra 
de son esprit, ou n'y sera qu'importun. C'est le sens 
de sa dernière conversation avec Deslauriers, où, 
ne comptant comme bon souvenir que le premier 
éveil de ses sens, très antérieur à sa première ren- 
contre avec Mme Arnoux, il indique que le souvenir 
de sa vie tout entière lui est plutôt pénible. Les 
hommes comme Frédéric ont, en eux, comme le 
moyen de trouver le néant avant la tombe. 

Ce portrait est bien dessiné, non point largement, 
par petits traits successifs trop menus et secs ; mais 
il ,est net, solide, consistant au moins, et même, 
quelquefois, n'est pas sans vigueur. Inutile de dire 
qu'il est véritable, et qu'il ne l'est que trop. 

Les personnages secondaires, sauf Arnoux, dont 
j'ai parlé plus haut, qui est excellent, sont tous très 
pâles, presque indistincts et sans intérêt. Le livre 
fermé, on ne les démêle plus bien nettement les uns 
des autres ; on est très exposé à confondre Sénécal 
avec Régimbard et à attribuer à Hussonnet un pro- 
pos de Deslauriers. Ils forment dans notre mémoire 
comme une masse confuse. M. Dambreuse, Mme 
Dambreuse sont mollement et maigrement dessinés. 
Celle-ci surtout, et son caractère et son tour d'esprit, 
et pourquoi précisément elle aime Frédéric, et tout 



120 GUSTAVE FLAUBERT. 

en elle enfin est énigmatique, sans du reste piquer 
la curiosité comme une énigme. La petite Roque est 
pendant quelque temps une figure assez vivante et 
assez originale ; mais elle s'efface assez vite et rentre 
dans la pénombre. Et l'on ne voit pas assez, ce 
qu'on sait de son caractère n'explique pas assez, 
vraiment, pourquoi elle a épousé Deslauriers et pour- 
quoi ensuite elle s'est enfuie avec un chanteur. Tout 
cela est trouble, a dû l'être même dans la pensée de 
Flaubert. 

Après Arnoux le meilleur des personnages secon- 
daires est encore Deslauriers. Il est sur le point 
d'être un personnage vivant, complet, qui déplace 
une certaine quantité d'atmosphère et qui a ses trois 
dimensions. Dans le dessein de Flaubert il est l'anti- 
thèse de Frédéric. Il est une volonté ardente, avec 
les défauts de cette qualité, obstination, entêtement 
et coups d'audace mal mesurés, du reste peu intelli- 
gent. C'est un peu le Julien Sorel de 1840. Ambi- 
tieux, envieux, sans scrupule, croyant à Rastignac, 
républicain et socialiste, partie à cause de ses lectures 
et réflexions, partie, et beaucoup plus, par ambition, 
capable de beaucoup de choses et à peu près de tout 
pour arriver à quelque chose. Il a reçu les leçons de 
la misère dans son enfance, comme Frédéric a reçu 
celles de l'aisance et de la faiblesse maternelle. Il 
est celui qui dit sans cesse à Frédéric : « Ah ! si j'avais 
ta fortune! Avec ce levier-là...! » A quoi Frédéric 
pourrait répondre : « Si tu avais ma fortune, tu 
n'aurais pas ton caractère ». Il y avait un person- 
nage de premier ordre à faire avec Deslauriers. Il 
semble que Flaubert ait comme hésité sur lui. Il ne 



LE RÉALISTE. 421 

lui donne pas toute son ampleur, et ne lui donne 
même pas toute la suite rigoureuse qu'il devrait avoir. 
Il met ou laisse dans le personnage des contradic- 
tions dont on ne voit pas la raison suffisante. Là 
aussi il y a, sinon du trouble, du moins de l'indis- 
tinct et du flottant. En somme le relief étonnant 
avec lequel les personnages même secondaires, même 
de troisième ordre, se présentaient à nous dans 
Madame Bovary, Flaubert en a comme perdu le 
secret dans V Education sentimentale. 

Enfin un des desseins de l'auteur était de nous 
présenter un « tableau de Paris » et un peu un 
tableau de la société française de 1840 à i858. Il n'y 
a pas très bien réussi. La plupart des contemporains 
que vous interrogerez sur ce point vous répondront, 
je dois le confesser : « C'est très exact » ; et moi- 
même j'ai pu reconnaître dans les survivants de cette 
époque quelques-unes des manies intellectuelles qui 
sont signalées dans V Education sentimentale. Il est 
vrai; mais ici Flaubert a été un peu desservi par son 
tour d'esprit, qui l'obligeait à ne voir presque jamais 
dans les choses que le côté non seulement ridicule, 
mais grotesque. Son 1848 est certainement exact, 
mais par trop incomplet. Il est exclusivement le 
résumé assez vif de toutes les sottises qui ont été 
dites et pensées à cette époque. Cela est souvent 
piquant, ou plutôt d'une forte verve satirique assez 
entraînante; mais le champ est prodigieusement 
rétréci, et il semble qu'il le soit volontairement. Cela 
gêne pour admirer et même pour sourire. On a la 
sensation de lire un pamphlet, alors qu'on voudrait 
lire de l'histoire, et qu'il était naturel de nous donner, 



122 GUSTAVE FLAUBERT. 

quoique dans le ton du roman, quelques pages d'his- 
toire. Ici encore, comme il est arrivé si souvent à 
Flaubert, il s'est trompé sur le « réalisme ». Il l'a 
pris pour le satirique, parce que personnellement 
il avait le tour "d'esprit satirique. Il y a le lyrisme, 
il y a le satirique; et le réalisme n'est pas ce der- 
nier, il est précisément entre les deux. Un véritable 
tableau des opinions de la bourgeoisie moyenne 
en 1840-1848, véritable, et où par conséquent il y 
aurait eu du généreux un peu naïf, du lyrisme un 
peu creux, de l'ignorance candide et sincère, du ridi- 
cule, un peu de grotesque enfin et un peu d'odieux, 
c'était ce qu'un beau roman de mœurs comme V Édu- 
cation sentimentale devait présenter à tels et tels 
moments bien choisis; et de ce tableau Flaubert n'a 
su donner, peut-être voir, qu'une faible partie. — Et 
ces réserves faites, que je crois nécessaires, il me 
sera permis de donner mon impression personnelle, 
non de critique, mais de lecteur, et de confesser que 
toute la partie historique de V Education m'amuse 
infiniment, et qu'à parler franc c'est de tout le livre 
ce que je préfère. Mais ma remarque de critique doit 
subsister. 

Avec tant de mérites, mêlés d-e défauts qui jus- 
qu'ici paraissent légers, l' Education sentimentale est 
un livre assez ennuyeux, et jamais il n'a conquis le 
public. Flaubert en a dit lui-même : « Je me suis 
trompé ». Il faut en chercher les causes. Scherer 
a dit : « C'est que c'est mal composé ». Au fond, je 
lui donne bien un peu raison. Je reconnais que les 
incidents ne se commandent pas les uns les autres, 
ne se nécessitent pas les uns les autres, que beaucoup 



LE RÉALISTE. 423 

paraissent plaqués, introduits ici sans qu'il y ait de 
raison pour qu'ils soient ici plutôt que là, et qu'on 
a la sensation d'un volume fait un peu de morceaux 
reliés après coup avec adresse, mais avec une adresse 
qui se voit. Sans doute, et la preuve en est, ou 
plutôt le signe, que l'intérêt ne croit pjas. Marque 
sûre. L'intérêt se soutient; mais il ne croît pas. 
Dans tout livre, non seulement habilement fait, mais 
organisé, d'ans tout livre qui est un organisme, dans 
tout livre où le dénoûment est si bien la conséquence 
de tous les incidents qu'il en est la cause finale et 
que par conséquent le livre est comme engendré par 
sa conclusion, dans tout livre ainsi fait, non seule- 
ment l'intérêt se soutient, mais il croît sans cesse ; 
et ce n'est pas le cas de V Education sentimentale. — 
Je reconnais tout cela; et cependant je ne crois pas 
qu'on puisse dire que V Education, à proprement 
parler, manque de composition. 

La composition générale, au moins, en est bonne. 
L'auteur suit pas à pas la marche de son principal 
personnage vers l'anéantissement, et il ne quitte pas 
ou il ne quitte guère ce dessein, et c'est cela qui est 
la composition générale de l'ouvrage. C'est l'histoire 
d'une illusion et d'une déception, ou plutôt l'histoire 
de toutes les illusions aboutissant à une déception 
générale. Montrer les illusions de jeunesse tomber 
une à une, se réduire à une seule, qui est celle de 
l'amour; cette dernière, plus persistante, tomber à 
son tour, et le personnage, parce qu'il n'était qu'illu- 
sions, se trouver réduit à un pur rien, voilà le plan, 
et, remettez-vous dans l'esprit le livre dans toute sa 
suite, vous verrez que le plan est fort bien suivi. 



124 GUSTAVE FLAUBERT. 

Non, la composition de VÉduàation senti mentale est 
un peu làclie, mais elle existe, et sans être assez 
diligente, elle ne laisse pas d'être habile. 

La véritable raison de l'ennui incontestable que 
nous communique ce roman, c'est que le person- 
nage principal est ennuyeux par lui-même, c'est 
que l'auteur a fait du plus ennuyeux de ses person- 
nages le personnage principal. C'est Frédéric qui 
est le personnage central, celui quon ne quitte pas. 
Or il n'est pas seulement antipathique, ce ne serait 
rien, il nous ennuie, il nous endort. Il est insigni- 
fiant, par définition même, par complexion. Dès 
qu'on le connaît, on sait « de certaine science » qu'il 
ne fera jamais rien qui ait le moindre intérêt, que 
cela lui est impossible, qu'il y a fatalité à ce qu'il 
soit nul, ou à très peu près, dans toutes les circon- 
stances de sa vie. Or c'est à lui que nous nous sen- 
tons comme attachés, c'est lui que nous ne devons 
pa: quitter pendant six cents pages. Il n'y a rien à 
faire et il n'y a talent qui tienne contre cette impres- 
sion-là. Un immense ennui nous saisit, fait de lui- 
même d'abord, et de l'appréhension de tout l'ennui 
qui nous attend avec un pareil compagnon de 
voyage. 

Ne disons pas : « il aurait fallu... »; ne songeons 
pas à Mme Arnoux comme personnage principal, 
ou à Deslauriers, ou à Arnoux. Le roman conçu 
comme il l'était, il fallait bien que Frédéric en fût 
le centre. Le roman est bien en son fond, en son 
âme, une élude d'une maladie de la volonté dans 
les classes bourgeoises de France, et par ainsi il 
fallait bien que Frédéric en fût le centre. Mais 



LE REALISTE. 125 

cela aussi constituait un vice intime du livre qui 
le condamnait à être ennuyeux. Il le sera toujours. 

L'esprit général, l'intention en sont moins nets que 
dans Madame Bovary, Ceux qui tiennent essentielle- 
ment à ce qu'il n'y ait aucune idée, même à l'état de 
suggestion, dans un roman, mais seulement une 
peinture et qui diraient : « Pingitur ad pingendum » 
doivent être absolument satisfaits de V Éducation. 
Ceux qui, tout en ayant horreur de la thèse et de 
l'intervention évidente de l'auteur dans son œuvre 
à dessein'd'y plaider, ne sont nullement fâchés qu'un 
roman inspire et suggère une idée générale, sont 
moins satisfaits de l'Education que de Bovary. Prise 
à ce point de vue, V Education n'est tout au plus 
qu'un réquisitoire. La pensée générale qui s'en dé- 
mêle est quelque chose comme ceci : « Les bour- 
geois, quand ils ne sont pas des gredins, sont des 
imbéciles, et ceux qui sont imbéciles manquent du 
reste de tout sens moral. Il en est de même des 
bourgeoises, sauf quelques exceptions, dont j'ai 
recueilli une, très agréable. » Voilà le réquisitoire. 
A la vérité tous les ouvrages réalistes de Flaubert 
ont ce caractère; mais quelquefois, comme 'dans 
Bovary y il va plus loin que le réquisitoire et tout en 
le faisant, très âpre, il inspire aussi une idée, qui 
peut être directrice, qui peut être salutaire, et, au 
moins, qui est une idée. On peut considérer V Educa- 
tion comme relativement plus morale que Bovary^ 
mais encore Bovary me semble plus intellectuel. 

Une dernière remarque que je m'en voudrais de 
ne pas faire. Le propre des bons livres c'est que plus 
on les relit plus on les trouve excellents. Je n'ai 



126 GUSTAVE FLAUBERT. 

pas besoin de dire que c'est le cas de Madame Bo- 
vary . Mais j'avertis que c'est, quoique à un moindre 
degré, le cas aussi de C Éducation^ preuve qu'en 
définitive celui-ci aussi n'est pas mauvais. Je ne 
relis pas C Éducation sans la juger un peu meilleure. 
J'en viens à trouver presque qu'elle ne m'ennuie 
plus. Gela tient à ce que les êtres créés par Flau- 
bert, même quand ils ne sont pas assez vivants, sont 
toujours pleins, ont en eux beaucoup de xhôses, 
plus ou moins bien liées, plus ou moins animées, 
mais beaucoup de choses. Ils supportent le contrôle, 
ils supportent la méditation; ils supportent qu'on 
mette en eux ce qui n'y est peut-être pas; mais ceci 
même n'est possible qu'avec des créations déjà 
assez solides, et en choses littéraires on ne peut 
rien mettre qu'en ce qui déjà contient beaucoup. — 
Je tenais à cette observation parce qu'elle peut faire 
qu'on relise V Education sentimentale , qui a ce défaut 
qu'elle n'invite pas à la relire. Elle est comme ces 
personnes qui gagnent à être connues, mais qui ont 
ce malheur qu'elles n'inspirent pas assez le désir de 
les connaître. Je ne parle point pour les fanatiques 
de V Éducation, car elle en a; je parle pour les 
autres, qui sont nombreux. Je voudrais qu'ils se 
disent le mot de Sévère : « Et peut-être qu'un jour 
je la connaîtrai mieux », et je préviens que c'est le 
commencement de la goûter davantage. Somme toute, 
si Flaubert n'avait pas écrit Madame Bovary^ il 
aurait cependant son chef-d'œuvre. Il faut bien qu'un 
auteur en ait un. Et je ne crois pas que ce fût 
Salammbô, et je crois que ce serait V Education, 



CHAPITRE VIII 



LE REALISTE : BOUVARD ET PÉCUCHET 

Il ne faut pas juger Boiward et Pécuchet avec trop 
de sévérité, puisque c'est un ouvrage posthume et 
inachevé, et qu'on peut croire, étant donnée l'obsti- 
nation de Flaubert à se corriger, qu'il l'aurait pro- 
fondément remanié. Il ne faut le prendre que comme 
un dernier document sur le caractère de Flaubert et 
son tour d'esprit. Chaque ouvrage de Flaubert a été 
le résultat d'une des tendances de son tempérament. 
Bouvard et Pécuchet a été le résultat d'une de ses 
manies, et de sa manie essentielle. 

La manie essentielle, le tic de Flaubert était l'hor- 
reur de la bêtise et en même temps une sorte de 
fascination que la bêtise exerçait sur lui. Il la détes- 
tait jusqu'à ne pouvoir se passer de la contempler. 
Elle l'exaspérait et il avait besoin de l'exaspération 
qu'elle lui procurait. Vous savez que Sainte-Beuve 
était si curieux que ce qu'il aimait le plus c'était 
les états d'âme les plus étrangers à sa nature, comme 
devant fournir à sa curiosité la plus vaste matière et 
l'aliment le plus excitant; de telle sorte que ce à quoi 



f28 GUSTAVE FLAUBERt. 

il saltachait davantage c'est ce qu'il aimait le moins. 
Non point le même phénomène, mais un phénomène 
analogue se produisait continuellement en Flaubert. 
Il s'attachait furieusement à ce qu'il détestait le plus, 
non point par curiosité, mais par rage et par un 
besoin d'assouvir cette fureur. La bêtise humaine 
avait pour lui des charmes atroces. 

Les tempéraments violents sont ainsi faits. Vous 
êtes un sage, ou à peu près. Vous n'aimez pas les 
discussions. Par conséquent, lorsque vous en voyez 
poindre une, vous prenez votre chapeau. Puisque 
vous n'aimez pas la discussion, vous l'évitez; c'est 
très logique. Mais en voici un qui, quand il voit 
poindre une discussion, l'anime de tout son cœur et 
s'y jette à corps perdu. Vous en concluez qu'il aime 
la dispute. Eh bien, ce n'est pas sûr. Il est possible 
qu'il en ait horreur, qu'elle le rende malade, et qu'il 
la maudisse avec exécration. Seulement, tout en la 
détestant, il ne peut pas s'en passer, parce qu'il a un 
tempérament ardent. Il l'exècre, mais il en a besoin; 
il en a besoin pour la détester davantage; il en a 
besoin pour crier qu'elle est stupide; il en a besoin 
pour se confirmer et renfoncer dans l'horreur qu'elle 
lui inspire; il en a besoin pour déclarer furieuse- 
ment que les gens qui disputent sont des idiots. 
Pielativement à la sottise humaine Flaubert était dans 
ces dispositions complexes et un peu saugrenues. 
« Vous n'aimez pas les sots. Ne vous en occupez 
pas! — Par exemple! je ne m'occupe que d'eux, 
pour en avoir plus d horreur et pour savourer cette 
horreur dans toute l'étendue qu'elle peut avoir. » 
D'un poème ennuyeux J.-B. Rousseau disait : « Ren- 



LE REALISTE. 1 2Ô 

dons-le court en ne le lisant point ». Flaubert l'au- 
rait lu en l'épelant, pour le trouver plus long et avoir 
matière à le maudire davantage. On a dit d'un pré- 
tendu moraliste qui, sous prétexte de peindre les 
hontes et misères de l'humanité, les a peut-être 
exagérées : « Il est entré dans les écuries d'Augias 
pour y ajouter ». C'est précisément ce qu'a fait Flau 
bert pour la bêtise bourgeoise. Il l'a tant détestée 
qu'il y a ajouté pour la détester encore plus. Bouvard 
et Pécucliet est né de cette passion contre et pour la 
bêtise humaine. 

Remarquez que ce livre est si bien l'aboutissement 
de tout Flaubert, ou du moins de ce qu'il avait en 
lui de plus fort et de plus intime, que Bouvard et 
Pécuchet est déjà en germe et plus qu'en germe dans 
plusieurs grands ouvrages de Flaubert! Il y a du 
Bouvard dans Madame Bovary. Homais, Tuvache, 
Binet sont des Bouvard. Ce sont des gens qui ont 
une haute idée de leurs capacités et de l'importance 
extraordinaire de ce qui a l'honneur d'être fait par 
eux. « Vous devriez tourner, dit Binet. — II faudrait 
en avoir le talent, dit Léon. — Il est vrai, répond 
Binet. » Et il se rengorge. Il y a du Bouvard dans 
V Éducation. Toute la sociologie des salons, des 
cénacles et des clubs est idées scientifiques ou idées 
philosophiques comprises et interprétées par des 
imbéciles. Il y a du Bouvard dans la Tentation. Il 
arrive même assez souvent que la Tentation est pur 
Bouvard, revue grotesque des idées sottes et des 
croyances burlesques de l'antiquité, et c'est alors, 
certainement, que Flaybert a le plus de verve. Il 
était assez naturel que Flaubert finît par concevoir 

Faguet. — Flaubert. 9 



130 GUSTAVE FLAUBERT. 

l'idée d'une épopée de la bêtise humaine, et s'atta- 
chât, comme un compagnon attentif et railleur, à deux 
imbéciles pour les suivre à travers toutes les con- 
ceptions ridicules par lesquelles ils passeraient au 
cours de leur vie. 

Pourquoi sont-ils deux? Il y a là un souvenir de 
Candide et de Pangloss, peut-être de Sancho et Don 
Quichotte. On sait assez que Flaubert était fanatique 
de ces deux grands livres. Mais le procédé, aux 
mains de Flaubert, est devenu maladroit. Candide et 
i\ingloss, Don Quichotte et Sancho sont opposés 
l'un à l'autre; ils représentent, dans l'un et l'autre 
livre, deux façons très différentes de voir le monde; 
ils peuvent discuter, ils discutent; l'élément drama- 
tique nécessaire à un roman philosophique, je dirai 
presque : surtout à un roman philosophique, est 
trouvé et il a ses suites et effets naturels. Bouvard 
et Pécuchet sont peu distincts. Ils ont des diffé- 
rences physiques et quelques différences , très 
légères, de caractère; mais intellectuellement ils 
sont tout pareils. Or c'est de leurs idées qu'il sera 
surtout et. presque uniquement question dans le 
livre. Il en résulte qu'ils se doublent et comme se 
couvrent l'un l'autre, et qu'il est agaçant de les 
savoir deux et de ne pas les voir deux. On leur 
en veut d'être deux à penser et à dire à très peu près 
les mômes sottises. On aimerait mieux un seul per- 
sonnage principal passant successivement par diffé- 
rents mondes, conversant successivement avec diffé- 
rents personnages secondaires, à chacun desquels il 
demanderait leur secret et le secret, et s'acheminant 
ainsi vers le désenchantement définitif. Faust, du 



LE RÉALISTE. 431 

reste assez mal fait, est disposé ainsi, Méphisto- 
phclès y devenant très vite un personnage secon- 
daire et un acolyte. 

Aussi bien Bouvard et Pécuchet est l'histoire d'un 
Faust qui serait un idiot. Il n'était pas du tout néces- 
saire qu'il y en eût deux. C'est aussi l'histoire d'un 
Frédéric qui ferait des expériences intellectuelles 
plutôt que des expériences de sensibilité, et si le 
livre de Frédéric est intitulé V Education sentimen- 
tale, Bouvard et Pécuchet pourrait avoir pour titre 
V Éducation intellectuelle. Or Frédéric est seul> dans 
son livre, comme personnage principal. On ne com- 
prendrait guère qu'il fût deux. On dira même que 
c'est bien assez qu'il soit seul. La dualité de Bou- 
vard et Pécuchet se comprend assez peu. 

Quoi qu'il en soit, Bouvard et Pécuchet se compose 
de deux parties entrelacées et entremêlées l'une à 
l'autre : les faits et les idées; d'une part ce que font 
Pécuchet et Bouvard, d'autre part ce qu'ils appren- 
nent et ce qu'ils pensent. 

La partie faits est insignifiante. Bouvard et Pécu- 
chet, qui ont été expéditionnaires jusqu'à cinquante 
ans, se ruinent à vouloir faire de l'agriculture; cela 
n'a guère besoin d'être dit; Bouvard et Pécuchet 
ont des amours de quinquagénaires et ils sont ber- 
nés, pillés ou navrés; cela est un peu prévu; Bou- 
vard et Pécuchet, ayant la manie des nouveautés, 
sont vus de très mauvais œil par les gens de pro- 
vince; cela est une médiocre découverte. A cet 
égard le livre a quelque chose d'enfantin. Il semble 
fait, sauf les gravelures, pour les très jeunes lecteurs 
à qui les mésaventures de Jocrisse en voyage parais- 



132 GUSTAVE PLACBERT. 

sent choses très neuves et très piquantes et qui en 
rient d'un cœur plein de malice candide. Il rappelle 
les Aventures de Robert-Robert et de son fidèle com- 
pagnon Toussaint Lavenette, ou fait l'effet d'albums 
de Toppfer où il n'}»" aurait' ni fantaisie ni humour. 
Cette partie du livre est proprement au-dessous de 
tout. 

L'autre est un peu moins mauvaise. Bouvard et 
Pécuchet cherchant à devenir intelligents, faisant 
une revue passionnée de toutes les connaissances et 
de toutes les idées humaines, c'est au moins une 
promenade à travers les idées, à travers la civilisa- 
tion, et cela a toujours quelque intérêt. ]\Iais le tour 
que Flaubert donne à cette Encyclopédie^ le biais 
pour lequel il a pris les choses est singulièrement 
fatigant pour nous, comme il a dû l'être pour lui. 
Flaubert s'est occupé de médecine, d'histoire, de 
philosophie, de philologie, de sciences mathéma- 
tiques, d'astronomie, de physiologie, j'abrège infi- 
niment; il a lu et extrait une bibliothèque, pour 
nous peindre l'état d'esprit où ces lectures mettent 
deux imbéciles! Qu'on se figure l'état d'esprit, aussi, 
d'un homme qui lit quinze cents volumes avec la 
seule préoccupation de se demander quel effet ces 
quinze cents volumes peuvent faire sur ceux qui 
sont incapables de les comprendre! C'est, en vérité, 
une espèce d'aberration. 

Et cependant c'est bien cela. Flaubert veut con- 
naître tout, non pour le connaître, mais pour savoir 
quelle courbature cérébrale l'avidité de connaître 
peut donner à un sot; il veut tout comprendre, non 
pour le comprendre, mais pour savoir comment ou 



LE RÉALISTE. 133 

peut s'y prendre pour n'y comprendre rien. C'est 
pour ce beau résultat qu'il s'impose cinq ans de 
travail qui l'ont tué. Il n'y a -rien de plus étrange. 

Remarquez que le jeu, s'il est puéril, bas, indigne 
d'un homme, est aussi très dangereux. Avec ce parti 
pris de lire en se mettant au point de vue d'un 
homme qui lit sans comprendre, on en arrive vite à 
ne pas comprendre soi-même, à être inintelligent 
pour son propre compte. On ne comprend pas, 
comme il nous arrive à tous; mais comme il s'agit 
de peindre les sensations d'un homme qui ne com- 
prend pas, au lieu de persister, de creuser, de 
démêler, on s'en tient là, puisqu'il suffit, on n'insiste 
pas, on en reste à ne comprendre pas, et l'on 
croit que c'est parce qu'on le veut ainsi, pour le 
dessein poursuivi ; mais c'est très bien parce que 
tout simplement on n'a pas compris; et l'on prend 
l'habitude de ne pas assez distinguer entre l'inintel- 
ligence volontaire et fictive, et l'inintelligence spon- 
tanée. 

Cela est parfaitement arrivé à Flaubert, de temps 
en temps. Il n'était pas assez souverainement intel- 
ligent pour jouer ce jeu-là. L'homme qui estimait 
que Comte et Proudhon étaient des sots, ne pouvait 
pas sans danger remuer toutes les idées des temps 
modernes en montrant à la fois comment les hommes 
bornés ne les comprennent pas et comment lui les 
comprenait bien. 11 arrive ainsi, non pas très sou- 
vent, soyons justes, mais quelquefois à n'en pas 
douter, qu'aux yeux du lecteur, l'auteur, dans Bou- 
vard et Pécuchet, se confond un peu avec ses per- 
sonnages, dont il tient tant à se distinguer, et que 



134 GUSTAVE FLAUBERT. 

nous nous disons : « Sans doute, ils n'y comprennent 
rien, mais lui-même semble n'y pas comprendre 
grand'chose ». C'est, si l'on veut, une punition de 
l'orgueil. 

C'en est une aussi de l'esprit de taquinerie, si fort 
chez Gustave Flaubert. Avec beaucoup de malice, 
Ernest Renan était si bon, que moitié par jeu, 
moitié sérieusement, il voulait toujours trouver 
quelque chose de juste, un minimum de vérité dans 
les opinions les plus éloignées des siennes, et les 
plus éloignées de la raison même. Il ne résistait pas 
au plaisir ou à la coquetterie de trouver un peu 
d'esprit à un sot. Flaubert était si taquin qu'il ne 
résistait pas au plaisir de trouver un peu de sottise 
même à un homme d'esprit, ce qui du reste est tou- 
jours possible. Et c'est ainsi que perce dans Bou- 
vard et Pécuchet le mauvais désir de trouver ses per- 
sonnages toujours stupides, même quand ils ont une 
idée à moitié juste, et alors c'est l'auteur qui ne 
paraît pas d'un bon sens absolument sûr ; et de 
trouver un peu ridicules toutes les idées aussi qu'il 
fait passer sous les yeux de ses héros ahuris, et 
alors c'est l'auteur que nous soupçonnons de n'être 
pas aussi intelligent qu'il croit l'être. 

Et cela donne à tout Bouvard et Pécuchet un faux 
air et un double aspect qui met dans nos esprits une 
incertitude continuelle. D'une part nous voyons 
deux hommes qui font des études où ils ne sont 
point préparés et qui se mettent un moulin à vent 
dans la cervelle. Bien ; ce sont des sots. C'est 
entendu. Rien à dire. Mais, d'autre part, nous voyons 
défiler toutes les idées et connaissances humaines 



LE RÉALISTE, 135 

présentées de telle sorte qu'il est assez raisonnable 
de les trouver vaines, creuses, hypothétiques, incer- 
taines et ridicules; et alors le livre prend l'aspect 
d'un réquisitoire contre la pensée humaine elle- 
même. Au fond soyez sûrs qu'il est bien cela et que 
Flaubert en veut à la recherche humaine de n'avoir 
pas abouti, à la science d'avoir des obscurités, et à 
la pensée de n'avoir pas encore conclu avec évidence ; 
et c'est moins contre Bouvard et Pécuchet qu'il est 
en colère que contre les livres qu'ils lisent; et il plaint 
ses deux héros encore plus qu'il ne les méprise, si 
grand que ce soit son mépris pour eux. Oui, le livre 
est un réquisitoire contre la pensée humaine. 

Eh bien, je veux bien; j'accepte parfaitement ce 
point de vue. Un livre contre l'être pensant, renou- 
velé de Jean-Jacques Rousseau, n'est pas du tout 
pour être repoussé de moi à priori , ni peut-être, 
même pour me déplaire. Mais si c'est ainsi qu'il faut 
prendre les choses, le livre est mal fait. La pensée 
humaine est vaine et stérile. Elle rend fous et misé- 
rables Bouvard et Péruchet, et ils finissent par y 
renoncer en la maudissant. Oui; mais ce sont des 
imbéciles ! Donc rien n'est prouvé. Donc la pensée 
humaine n'est pas démontrée stérile et vaine. Quand 
Faust renonce successivement à la vie scientifique, 
à la vie sentimentale et à la vie de contemplation 
artistique, pour choisir enfin la vie d'action, il prouve 
quelque chose, parce qu'il est intelligent. Les décep- 
tions de Bouvard et Pécuchet ne prouvent rien. Bou- 
vard et Pécuchet sont intoxiqués par les livres de 
sciences, comme Don Quichotte par les romans de 
ciievalerie, et c'est là, n'est-il pas vrai, l'esprit même 



136 GUSTAVE FLAUBERT. 

du livre. D'accord; mais Cervantes a fait de Don 
Quichotte un homme très intelligent, d'esprit très 
haut, de cœur très noble, un homme qui est à un 
haut degré dans l'échelle de l'humanité, et par con- 
séquent le mal que lui font les romans prouve quelque 
chose contre les romans. Mais la pensée humaine 
n'est pas convaincue d'erreur pour avoir rendu fou 
M. Bouvard et avoir déprimé M. Pécuchet. 

De quelque façon qu'on le prenne donc, ce roman 
est manqué, comme, de quelque façon qu'on le lise, 
il est ennuyeux. On a l'idée, en le terminant, qu'il 
n'y avait guère là matière que pour une nouvelle. 
Un bourgeois maudit son métier de copiste, si au- 
dessous de son intelligence. Il lui tombe un petit 
héritage. Il réalise le rêve qu'il a caressé vingt ans 
de vivre à la campagne et de meubler richement son 
esprit. La campagne l'ennuie. Les livres lui donnent 
mal à la tête. « J'étais plus heureux autrefois. » Et 
il se remet à copier pour son plaisir, ou bien plutôt 
il reprend du service à son bureau. « Ne sutor ultra 
crepidani » et croyons que le métier pour quoi nous 
sommes faits est toujours celui que nous faisons, 
parce que, si nous n'étions pas précisément faits 
pour lui, lui nous a faits peu à peu à sa mesure. 

Il n'y avait pas autre chose dans le sujet et Mau- 
passant l'aurait traité ainsi. Mais le défaut de Flau- 
bert avait toujours été d'insister, d'alourdir, de sur- 
charger un sujet, de mettre six pages quand il' en 
fallait quatre. Ce vice perce déjà dans Madame 
Bovary, il est sensible dans Salammbô et dans la Ten- 
tation de Saint Antoine. 11 gâte les « trois contes », 
Tin cœur simple si exact, pourtant, si vrai et si tou- 



LE RÉALISTE. 137 

chant; la Légende de Julien l'Hospitalier et Herodias 
qui, du reste, sont des merveilles de style pittoresque; 
' il écrase enfin Bouvard et Pécuchet, qui pouvait, qui 
devait être un joli conte de Voltaire, alerte, rieur et 
incisif. La prédominance de la manie essentielle de 
Flaubert et l'aggravation de son défaut principal 
marquent la décadence inévitable qui, chez Flaubert, 
fut prématurée, parce que son esprit critique n'était 
pas très délié et que, non pas très mauvais juge de 
lui-même après coup, il ne savait pas l'être pendant 
le temps qu'il composait, et, à ce moment, avait 
plus de complaisance pour ses défauts que pour ses 
qualités. Flaubert H'a pas été très mal avisé de 
mourir avant la publication de Bouvard, d'abord 
parce qu'on fit un succès à cet ouvrage pour la raison 
que l'auteur était mort; ensuite parce que, publié 
de son vivant, le livre eût échoué; enfin parce que 
Flaubert lui-même, dont les yeux s'ouvraient sur 
ses œuvres quand elles étaient imprimées, l'aurait 
trouvé lui-même au-dessous de son espoir et en 
aurait soufTert en raison de l'effort énorme qu'il y 
avait mis. 



chapitre: IX 

CE QUI EST RESTÉ DU RÉALISTE 

DANS LE ROMANTIQUE ET DU ROMANTIQUE 

DANS LE RÉALISTE 

On a vu, ce qui est preuve d'une grande force, 
d'une singulière maîtrise, comme, du reste, d'un 
excellent goût, que Flaubert a distribué avec fer- 
meté ses aptitudes, et qu'étant romantique et réa- 
liste, il a versé son romantisme dans certaines œuvres 
et son réalisme dans certaines autres, en s'efTorçant 
à ceci qu'il n'y eût aucun mélange, et y réussissant, 
il faut le répéter, presque pleinement. Cependant 
on ne se coupe jamais en deux d'une façon absolue; 
ce ne serait même pas une très bonne chose, parce 
que cela ne pourrait être qu'au prix d'un effort trop 
violent, qui se sentirait. Aussi est-il resté, en pro- 
portions faibles, et par conséquent la combinaison 
n'est le plus souvent qu'agréable, du romantisme 
dans ses œuvres réalistes et du réalisme dans ses 
œuvres romantiques, et c'est ce mélange qu'il est 
intéressant d'examiner. 



ROMANTISME ET RÉALISME MÊLES. 139 

Dans ses œuvres romantiques, ce que Flaubert a 
accordé à ses besoins de réaliste, c'est la descrip- 
tion minutieuse et précise des objets. II a voulu que 
Salammbô fût flamboyante comme un itinéraire de 
Chateaubriand et précise comme un inventaire de 
Balzac. Il s'est donné un mal énorme pour cela et 
je ne saurais pas trop dire si l'effet a été un succès 
ou un échec. L'objet exact, exactement décrit, prend 
souvent dans Salammbô l'aspect ou un faux air de 
a bibelot » et il y a un peu surabondance de « bibe- 
lots » dans Salammbô et le poème en est de temps 
en temps comme rapetissé et rétréci. Et d'autre 
part le seul moyen de nous transporter dans un 
temps éloigné et de nous y faire vivre est encore 
de nous mettre sous les yeux les choses comme elles 
étaient précisément et les personnes habillées pré- 
cisément comme elles l'étaient. On peut dire même 
que plus le temps ou le lieu est éloigné plus il faut 
mettre d'obstination minutieuse dans ce soin. Une 
maison de notre temps peut n'être pas décrite et 
nous pouvons la voir sans qu'elle le soit, et il suffit 
de nous dire : « il entra dans le salon » pour que 
nous voyions le personnage dans son cadre, très 
suffisamment. Il est nécessaire, au contraire, pour 
que nous voyions Salammbô et que nous vivions 
avec elle, que son costume et ses entours soient 
décrits avec netteté et même avec éclat. Tout ce que 
l'on peut dire c'est qu'en toutes choses il y a une 
mesure et que Flaubert l'a peut-être un peu dé- 
passée. 

Mais, tout compte fait, les goûts et comme les 
besoins du réaliste n'ont pas trop mal servi Flau- 



i40 GUSTAVE FLAUBERT. 

bert dans ses œuvres romantiques.- Ils leur ont 
donné une certaine solidité, une certaine consis- 
tance, tout en les surchargeant un peu. Il faut dire 
ceci de Herodias et de Julien f Hospitalier comme de 
Salammbô, et si Saint Antoine est moins agréable, 
c'est que cette ressource, par la nature même du 
sujet, a manqué à Flaubert en l'écrivant et que Saint 
Antoine s'est trouvé privé et de cet ornement et de 
cette force. 

Mais c'est surtout le romantisme de Flaubert dans 
ses ouvrages réalistes qui est à considérer et il y a 
plus de romantisme dans ses livres réalistes qu'il 
n'y a de réalisme dans ses œuvres romantiques, et 
cela peut confirmer ce que j'ai dit, à savoir que le 
fond dans Flaubert est romantique. De son roman- 
tisme, Flaubert, dans ses écrits réalistes, a fait un 
usage assez curieux et piquant. Il l'a transposé. Il 
l'a donné à quelques-uns de ses personnages comme 
un ridicule, ou une manie, ou un travers, en le 
modifiant légèrement, en l'embourgeoisant, en le vul- 
garisant, en le faisant descendre d'un degré Ce qui 
est si sincère en lui que sa correspondance en est 
pleine, rêve d'Orient, aspirations aux lointains pays 
lumineux ou sinistres, yeux de tigre luisant dans les 
fourrés de la jungle, il Le met dans la bouche et 
dans l'esprit de ses personnages, presque dans les 
mêmes termes, pour leur donner un ridicule soit 
léger, soit assez fort. 

Frédéric est un demi-bourgeois demi-poète, qui a 
la tête farcie des Orientales de Victor Hugo, du 
Voyage en Orient de Lamartine et des romans 
indiens de M. Méry : « Quand il allait au jardin 



ROMANTISME ET REALISME MÊLES. 141 

des Plantes la vue d'un palmier l'entraînait vers les 
pays loi^itains. Ils voyageaient ensemble au dos des 
dromadaires, sous le tendelet des éléphants, dans la 
cabine d'un yacht parmi des archipels bleus, ou côte 
à côte sur deux mulets à clochettes qui trébuchent 
dans les herbes contre des colonnes brisées. 
Quelquefois il s'arrêtait au Louvre devant de vieux 
tableaux; et son amour l'embrassant jusque dans les 
siècles disparus, il la substituait aux personnages 
des peintures. Coiffée d'un hennin elle priait à 
deux genoux derrière un vitrail de plomb. Seigneu- 
resse des Castilles ou des Flandres, elle se tenait 
assise, avec une fraise empesée et un corps de 
baleines à gros bouillons. Puis elle descendait 
quelque escalier de porphyre au milieu des Séna- 
teurs, sous un dais de plumes d'autruche dans une 
robe de brocart. D'autres fois il la rêvait en pan» 
talon de soie jaune, sur les coussins d'un harem.... » 

Page admirable où Flaubert a réuni tous les 
romantismes, celui de Chateaubriand, celui de Hugo, 
celui de Lamartine, celui de Walter Scott, celui des 
peintres de l'Espagne et de l'Italie, le sien à lui- 
même, tous les romantismes successifs et conco- 
mitants depuis i8ïo jusqu'en 1840 , ramenés aux 
proportions un peu grêles, à l'aspect un peu mes- 
quin et à demi puéril qu'ils devaient avoir dans le 
cerveau d'un petit bourgeois confusément lettré 
de 1845. 

Et je n'ai pas besoin de dire que j'ai choisi cet 
exemple dans l'Education sentimentale^ parce que le 
romantisme est moins marqué dans V Éducation sen- 
timentale que dans Madame Bovary. Emma, nous 



142 GUSTAVE FLAUBERT. 

l'avons assez vu, passe comme par toutes les phases du 
romantisme et en prend tous les aspects , et son 
langage intérieur est de forme romantique continuel- 
lement. Je dit, son langage intérieur et non les paro- 
les qu'elle prononce et ceci est à remarquer. Flau- 
bert n'a pas voulu que Mme Bovary parlât en poète 
romantique, même de second ordre, en faiseur de 
romances. Il a bien senti que ce n'eût pas été vrai. 
Ce qui prend une forme romantique, mais indécise, 
de telle sorte qu'il faut que ce soit l'auteur qui 
l'exprime, c'est ce qu'Emma rêve; mais elle serait 
incapable de l'exprimer avec la forme qui y convînt. 
Le sourd et confus songe romanesque habite éter- 
nellement son âme et l'enchante ou l'assombrit; mais 
ses paroles ne peuvent être que du langage cou- 
rant. 

Ce qui aurait été curieux et ce dont je regrette 
que Flaubert se soit abstenu, c'aurait été de la faire 
écrire. Quand nous sommes romanesques, sans être 
lettrés, nous pensons en romanesques et parlons en 
o-ens du commun; mais nous écrivons en style gau- 
chement romanesque et poétique. L'écriture est 
entre la parole et la pensée, moins brillante que 
celle-ci et s'efforçant de s'éloigner de la parole où 
la pensée se dégrade et de se rapprocher autant que 
possible de cette pensée que nous jugeons si belle. 
Les lettres de Mme Bovary étaient d'un style mala- 
droitement précieux et puérilement poétique qui 
rappelaient la manière de Mme Louise Colet. Pour- 
quoi Flaubert ne nous en a-t-il pas montré quelques- 
unes? Cela aurait complété le portrait. C'est une 
lacune. 



ROMANTISME ET RÉALISME MÊLÉS. 143 

Quoi qu'il en soit, il a transcrit la parole intérieure 
d'Emma; et cette parole intérieure est le romantisme 
même de Flaubert, lequel est un composé de tous 
les romantismes de la période romantique en 
France. 

C'est ainsi que Flaubert, en grand artiste, prêtait 
son romantisme à ses personnages , en l'abaissant 
d'un degré, pour s'en moquer. Il y trouvait un 
plaisir d'artiste d'abord, qui est de transposer ses 
sensations et sentiments pour en jouer, pour s'en 
amuser et en jouir encore , à en observer les 
nuances, muances et métamorphoses. Il y trouvait 
un plaisir de railleur, aussi, aimant à se moquer 
jusqu'à se moquer même de lui-même, ou plutôt, 
car de se tourner en ridicule ce ne fut pas sa pas- 
sion favorite, il acceptait de se moquer de soi 
légèrement, discrètement, à la condition que ce fût 
sous le nom et sous le couvert d'une autre : et rail- 
ler le romantisme d'Emma, c'était à la fois taquiner 
le sien propre et se plaire à remarquer encore la 
différence entre celui d'Emma ou de Frédéric et 
celui de Flaubert. 

Remarquez, du reste, que tout en consentant à 
prêter un romantisme un peu ridicule à quelques- 
uns de ses personnages, Flaubert respecte trop 
encore le romantisme pour le prostituer. Il ne le 
prête, même inférieur et vulgarisé, qu'à ses person- 
sages à demi sympathiques, à Emma, à Frédéric. Il 
ne le prête ni à Homais, ni à Arnoux, ni à Bouvard, 
ni à Pécuchet. Ceux-là sont des bourgeois purs, 
c'est-à-dire des êtres tout à fait odieux. Ils n'ont 
pas pu recevoir la contagion, même mauvaise, même 



144 GUSTAVE FLALfiËRT. 

funeste, du romantisme. Ils sont fermés à cette inva- 
sion. Ils sont exclus absolument de cette façon, 
noble encore, de sentir. Flaubert, avec eux, s'est 
refusé cette ressource de faire servir encore son 
romantisme à quelque chose même dans la peinture 
de la réalité. 

Mais, en résumé, on voit assez que, tout en tenant 
très ferme la distinction et en observant très scru- 
puleusement la limite des genres,LFlaubert n'a pas 
laissé, dans une mesure qui est très juste et avec 
un art qui est excellent, d'introduire la réalité dans 
l'œuvre romantique, et quelque chose du roman- 
tisme, un reflet et une influence du romantisme, dans 
l'œuvre consacrée à la peinture du réel. J 



CHAPITRE X 



FLAUBERT ECRIVAIN 

Flaubert est un des plus grands écrivains de la 
littérature française. Il l'était d'abord parce qu'il 
était doué, et c'est la grande raison; il l'était ensuite 
parce qu'il voulait l'être, et ce n'est pas une raison 
négligeable. Personne ne semble avoir apporté au 
travail du style un soin plus ardent et plus acharné. 
C'était chez lui une obsession et cette obsession 
était une torture. Avec grande raison, il avait hor- 
reur du style facile et l'on peut dire qu'avec moins 
de raison peut-être, il avait défiance du style naturel. 
Aucun écrivain n'a mis et voulu mettre une aussi 
grande distance que lui entre le style de la conver- 
sation et celui de l'œuvre d'art. Il n'y a aucun rap- 
port, si ce n'est très rarement, entre la langue de sa 
correspondance et celle de ses romans. La langue 
de ses lettres est copieuse, abandonnée , négligée 
jusqu'à une affectation de négligence et de tri- 
vialité , décousue , surchargée , violente , empha- 
tique et débridée . Celle de ses romans , sans 
être concise, est châtiée, surveillée, calculée, sans 
que jamais rien, à ce point que c'en est un défaut, 

Faguet. — Flaubert. 10 



i46 Gl'STAVE FLAUBERT 

y soit laissé au premier jet et à la vivacité spon- 
tanée de la pensée. On peut dire avec assurance 
que littéralement tout y a été corrigé, tout raturé et 
écrit à nouveau. C'est exactement le contraire de 
Fénelon, de Lamartine et de George Sand. 

Il nous a confié, ou à ses correspondants, qu'il 
mettait souvent huit jours, en travaillant avec vio- 
lence, pour écrire une page. La part faite de l'exa- 
gération , naturelle à Flaubert, ou d'une illusion 
dans laquelle tombent les plus sérieux travailleurs 
qui croient avoir travaillé tout le temps qu'ils sont 
restés dans leur chambre, il reste que Flaubert cor- 
rigeait, remaniait, recommençait indéfiniment, avec 
cette sorte d'âpreté chagrine qu'il apportait à toute 
chose et qui, l'empêchant d'être satisfait de quoi que 
ce fût, ne lui permettait même pas d'être content 
de lui-même. 

Il s'imposait des contraintes même inutiles pour 
s'obliger lui-même à un travail de style excessif. Il 
ne fallait pas répéter le même mot dans la même page 
(ce qui lui est cependant arrivé, je dirai presque 
Dieu merci); il ne fallait pas qu'il se présentât deux 
substantifs à la suite rattachés l'un à l'autre par 
de : « sur les humides bords des royaumes du vent » 
pour Flaubert n'est pas français. Que d'autres rcglcs 
minutieuses, que Flaubert s'imposait impcrieusomcnt 
et auxquelles il attachait l'importance de dogmes! 

Surtout il voulait que sa prose fût soumise à un 
r^ithme caché, insaisissable au lecteur, mais réel et 
sans aucune défaillance. Au xviii" siècle, on disait 
que les vers devaient être beaux comme de la belle 
prose. Flaubert voulait que sa prose fût belle 



FLAUBEllT ECRIVAIN. 147 

comme de beaux vers, sans jamais contenir de vers 
proprement dits. Pour cela, méthode excellente, du 
reste, et qu'on peut recommander à tout écrivain, il 
lisait à haute voix ce qu'il écrivait, attentif aux rup- 
tures de rythme, aux assourdissements et aux 
heurts des sons les uns contre les autres : « Il pre- 
nait sa feuille de papier, nous dit Maupassant, l'éle- 
vait à la hauteur du regard et, s'appuyant sur un 
coude, déclamait, d'une voix mordante et haute. Il 
écoutait le rythme de sa prose, s'arrêtait comme 
pour saisir une sonorité fuyante, combinait les tons, 
éloignait les assonances, disposait les virgules avec 

conscience, comme les haltes d'un long chemin » 

Il disait lui-même : « Une phrase est viable quand 
elle correspond à toutes les nécessités de la respira- 
tion. Je sais qu'elle est bonne lorsqu'elle peut être 
lue tout haut — Les phrases mal écrites ne résistent 
pas à cette épreuve; elles oppressent la poitrine, 
gênent les battements du cœur, et se trouvent ainsi 
en dehors des conditions de la vie. » — Et ceci est une 
des remarques les plus profondes que l'on ait faites 
sur V organisme du style. 

Il faut dire, du reste, que Flaubert avait besoin 
de cet extrême travail et de cette incessante surveil- 
lance de ses écritures. Il n'écrivait pas bien naturel- 
lement. Sa Correspondance fourmille de fautes de 
français, et, pour ce qui est du style proprement 
dit, est souvent défectueuse jusqu'à en être cho- 
quante. Je prends une lettre tout à fait au hasard et 
je copie. Je suis sûr que je vais être souvent ai-rêlé 
par des « vices d'oraison » singuliers. 

« Voici la lettre pour Madame F***. Je voudrais 



148 GUSTAVE FLAUBERT. 

être là, à Paris, près de toi et effacer par un baiser 
chaque pli triste qui viendrait sur ton front en la 
lisant; car j'ai peur que tu ne t'en chagrines encore. 
J'ai obéi au mouvement d'écrire à cette femme — Il 
y a dans la lettre ci-dessus une phrase dont tu 
demandes le sens, c' est quand je te dis que je suis 
enlaidi! Eh bien, c'est très vrai. C'était il y a dix ans 
qu'il eût fallu me connaître ; yac^a/s une distinction 
de figure que j'ai perdue; mon nez était moins gros 
et mon front n'avait pas de rides. Il y a encore des 
moments oij quand je me regarde ye me semble bien; 
mais il y en a beaucoup où je me fais l'effet d'un 

fameux bourgeois Au premier moment de libre que 

je vais avoir, je vais recommencer.... Il est possible, 

comme tu me V observes, ^î^e je lise trop Une chose 

qui m'a beaucoup touché, c'est ce que dit Gibbon 
à la fin de son histoire quand il parle de la mélancolie 
qui lui est parvenue au cœur lorsqu'il s'est vu avoir 
fini l'ouvrage où il avait passé trente ans. Et puis 
l'imagination est plutôt une faculté' qu'il faut, je crois, 
condenser pour lui donner de la force ç[u étendre 

pour lui donner de la longueur Ce bon Toirac, 

qui t'a fait plaisir en te parlant de moi, est trop indul- 
gent ou trop illusionné quand il dit que je connais 

les anciens à fond Si tu as des compliments à me 

relater sur mon compte, j'en ai aussi sur le tien — » 
Certes, nous tous, nous n'écrivons pas mieux que 
cela; mais ce n'est pas là le style d'un grand écri- 
vain, même laissant courir sa plume. Le bon style 
et la langue correcte ne lui étaient pas naturels. Il 
avait besoin de se surveiller et de s'appliquer pour 
y allcindrc. 



FLAUBERT ÉCRIVAIN. 149 

Il est juste de dire que quand il s'applique, son 
effort n'est pas vain. Dans toutes ses œuvres, et à 
toutes les pages de ses œuvres, Flaubert peut être 
considéré comme un modèle de style. Je dis de style. 
Sa langue n'est pas encore absolument pure, parce 
que, pour la langue, ne l'écrivent sans défaillance que 
ceux qui la parlent sans une erreur; et à cet égard je 
crois que le seul Théophile Gautier en notre siècle est 
impeccable. On trouve dans Madame Bovary : « Au 
dîner elle affecta quelques répugnances; mais, comme 
// la reforçait... », locution normande; — « cette célé- 
brité sentimentale ne laissait pas que de... », locu- 
tion tout à fait vicieuse, quoiqu'elle ait pris quelque 
autorité depuis cinquante ou soixante ans; — on y 
trouve encore : « Grâce sans doute à cette bonne 
volonté dont il fit preuve il dut de ne pas descendre 
dans la classe inférieure », — « elle se rappelait 
l'échéance des billets, obtenait des retards ». — « Il 
mangeait des mûres le long des fossés, gardait les 
dindons avec une gaule, fanait à la moisson ^. » — 
« Le soir, en s'en retournant, Charles reprit une à 
une les phrases qu'elle avait dites, tâchant de se les 
rappeler, d'en compléter le sens afin de se faire la 
portion d' existence qu'elle avait vécue dans le temps 
qu'il ne la connaissait pas encore. » — « Mais le 
înaire lui en voulait, des confrères étaient jaloux; il 
fallait tout craindre; en s'attachant M. Bovary par 
des promesses, c'était gagner sa gratitude. » — 
«... elle hésita si elle ne s'en retournerait pas chez 



1. Ce n'est pas une faute d'impression. Dans le texte de la 
Revue de Paris [V oct. 1856) il y a aussi fannit. 



150 GUSTAVE FLAUBERT. 

elle, ou entrerait quelque part pour s'asseoir. » — 
« Dans l'assoupissement de sa conscience, elle prit 
nj«*'nie les rcjuignances du mari [cela veut dire ses 
répugnances à l'endroit du mari] pour des aspirations 
vers lamant — » — « C'était pour lui quelque chose 

de nouveau, qui, le sortant de ses habitudes faciles » 

— « Hippolyte partit « Neufchâlel.... » — « Félicité- 
courut chez Homais, qui l'exclama sur la place. » — 
On trouve dans la Tentation de Saint Antoine : « Je 
défaille », qui, au présent de l'indicatif, n'est pas 
autre chose qu'un barbarisme. On trouve dans r Édu- 
cation sentimentale cette singulière inadvertance, et, 
encore, mise sous la plume d'un juge de paix : «Mon- 
sieur Moreau, votre oncle étant mort aé intestat... ». 

On pourrait relever une douzaine d'autres erreurs 
de ce genre, ce qui, je le reconnais, est fort peu; 
mais ce qui encore, pour un écrivain de ce rang, est 
beaucoup trop. 

Quelques-uns songeront peut-être à lui reprocher 
l'emploi constant de « soit..., ou... » : a ... les flam- 
mes s'apaisèrent, soit que la provision d'elle-même 
s'épuisât, ou que l'entassement fût trop considé- 
rable. » Flaul^ert n'écrit jamais autrement; mais il a 
raison; « soit..., ou... » est la véritable tournure 
classique, celle qu'on trouve constamment dans tous 
les écrivains du xvii® siècle, et c'esta soit.. .y soit... » 
qui sent un peu son barbare. 

Tout compte fait, Flaubert n'est pas absolument 
sûr de sa langue. 

Quant à son style, il est toujours de haute valeur, 
et très souvent il est proprement merveilleux.' Il n'a 
quelque gaucherie, ou embarras, assez léger encore, 



FLAUDEnr ECRIVAIN. 151 

que quand Gustave Flaubert se hasarde à parler 
en style abstrait, de quoi, du reste, il se garde 
presque toujours. Aussi peu philosophe que pos- 
sible, la langue abstraite lui était interdite et le 
maniement des abstractions lui était impossible. On 
citerait, à cet égard, jusqu'à une vingtaine de phrases, 
dans toute son œuvre, qui y font tache. Je n'en veux 
rapporter qu'une seule, pour marquer avec précision 
ce que je veux dire : « Quant au souvenir de Rodolphe, 
elle l'avait descendu tout au fond de son cœur, et il 
restait là, plus solennel et plus immobile qu'une 
momie de roi dans un souterrain [tout ceci est excel- 
lent, sauf descendre^ verbe actif, qui est français, 
mais qu'il faut éviter dans le sens de déposer-, tout 
compte fait, c'est excellent; c'est du style concret]. 
Une exhalaison s'échappait de ce grand amour em- 
baumé, et qui, passant à travers tout, parfumait de 
tendresse l'atmosphère d'immaculation oii elle voulait 
vivre » [détestable. Le style concret lui manquant, 
je ne sais pourquoi, il s'est rejeté au style abstrait, 
qui lui a manqué bien'davantage]. 

Sauf ce cas, qui, comme j'ai dit, se présente rare- 
ment, je ne vois qu'à admirer et ce style est une fête 
perpétuelle de l'esprit. La propriété, l'exactitude, 
c( le mot collant sur l'idée », c'est chose de toutes les 
pages et de toutes les lignes. Voyez un peu comme 
est définie avec une parfaite précision l'inaptitude à 
se comprendre les uns les autres, l'impossibilité de 
la communication entre êtres humains et ce qui fait 
que ceux qui sont le plus unis sont encore l'un à 
l'autre éternellement impénétrables : 

a II s'était tant de fois entendu dire ces choses, 



{'62 GUSTAVE FLAUBERT. 

<|ii'elles n'avaient, pour lui, rien d'original. Emma 
ressemblait à toutes les maîtresses, et le charme de 
la nouveauté, tombant comme un vêtement, laissait 
voir à nu l'éternelle monotonie de la passion qui a 
toujours les mêmes formes et le même langage. Il ne 
distinguait pas, cet homme si plein de pratique, la 
dissemblance des sentiments sous la parité des expres- 
sions. Parce que des lèvres libertines ou vénales lui 
avaient murmuré des phrases pareilles, il ne croyait 
que faiblement à la candeur de celles-là; on en devait 
rabattre, pensait-il, les discours exagérés cachant les 
affections médiocres; comme si la plénitude de Vdme 
ne débordait pas quelquefois par les métaphores les 
plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner 
C exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, 
ni de ses douleurs, et puisque la parole humaine est 
comme un chaudron fêlé où nous battons des mélo- 
dies à faire danser les ours quand on voudrait atten- 
drir les étoiles. » 

Y a-t-il là un mot qui pût être remplacé par un 
autre? Y en a-t-il un qui ne perdît quelque chose et 
qui ne fît perdre à l'idée quelque chose, à être 
déplacé? Y en a-t-il un qui ne soit, règle nécessaire 
et suffisante du style, le vrai mot dans sa vraie 
place? Voilà une des demi-pages qui ont dû coûter 
trois jours à Flaubert et qui les valait. 

Et voyez, cependant, comme ayant à définir encore 
un alanguissement moral, un dessaisissement d'âmes 
à peu près pareil, il a su, profitant des nuances, 
refaire ce morceau et le faire tout différent avec la 
même précision et la môme énergie verbale, sûre et 
forte : a Léon avait juré de ne plus revoir Emma, et 



FLAUBERT ECRIVAIN. i:-3 

il se reprochait de n'avoir pas tenu parole — Celait 
le moment de devenir sérieux. Aussi renonçait-il à 
la flûte, aux sentiments exaltés, à l'imagination; car 
tout bourgeois dans réchauffement de sa jeunesse, 
ne fût-ce qu'un jour, s'est cru capable d'immenses 
passions, de hautes entreprises. Le plus médiocre 
libertin a rêvé des sultanes; chaque notaire porte en 
soi les débris d'un poète. Il s'ennuyait maintenant 
lorsqu'Emma, tout à coup, sanglotait sur sa poi- 
trine; et son cœur^ comme les gens qui ne peuvent 
endurer qu'une certaine dose de musique^ s' assoupis 
sait d'indifférence au vacarme d'un amour dont il ne 
distinguait plus les délicatesses. Ils se connaissaient 
trop pour avoir ces ébahissements de la possession 
qui en centuplent la joie. Elle était aussi dégoûtée 
de lui quil était fatigué d'elle. Emma retrouvait 
dans l'adultère toutes les platitudes du mariage. » 

Un seul mot, « dégoûtée », me paraît trop fort; 
je voudrais que Flaubert eût fait la ligne avec le 
mot « déboire » et le mot « fatigue ». Encore peut- 
être faut-il prendre le mot « dégoûtée » dans le sens 
classique où il veut dire plutôt « blasée » ; mais, en 
tout cas, comme toutle,reste est d'une absolue pro- 
priété, d'une netteté suprême, d'une ligne arrêtée 
et sûre! 

Et quelles « formules » de temps en temps, quoi- 
que Flaubert, avec grande raison, précis plutôt que 
concis, cherche peu le trait ramassé et dur : a Pour 
lui plaire, comme si elle vivait encore, il adopta ses 
prédilections, ses idées; il s'acheta des bottes ver- 
nies; il prit l'usage des cravates blanches. Il mettait 
du cosmétique à ses moustaches; il souscrivait 



154 GUSTAVE FLAUBERT. 

coMime elle des billets à ordre. Elle le corrompait 
par delà le tombeau. » 

Mais Flaubert, romantique en son fond, poète qui 
aime peu les vers, mais poète par le tour d'imagina- 
lion, exprime plutôt ses idées par des images et 
c'est pour ainsi parler sa manière propre. Je crois, 
sans en être sûr, car en cela l'erreur est facile, et 
difficile même la recherche de la vérité, et le critique 
ne peut guère procéder ici que par une sorte d'ici- 
tuition, je crois que Flaubert est de ceux chez qui 
l'image, soit comparaison, soit métaphore, soit sym- 
bole, ne se présente pas spontanément, n'est pas une 
sensation, n'est pas une vision, mais qui traduisent 
une idée en une image, après avoir cherché celle-ci 
avec soin et une patience plus ou moins longue. 
Gela se sent, ou je crois le sentir. Non point qu'il 
pense en abstraction d'une façon très nette, j'ai cru 
voir le contraire; mais on peut avoir une pensée 
abstraite un peu confuse et pourtant la traduire, 
vouloir la traduire en une image, et y parvenir. 

11 y a ceux pour qui l'image est une sensation, et 
qui pensent en images, spontanément, du premier 
coup ; ce sont les purs poètes : « Ainsi toujours poussés 
vers de nouveaux rivages.... Le soleil de nos Jours 
pdlit dès son aurore.... Ainsi quand C aigle du ton- 
nerre.... Quel fardeau te pèse^ ô mon dme^ sur ce vieux 

lit des jours par V ennui retourné » — Il y en a qui 

pensent d'abord en idées, et qui donnent d'abord 
l'idée sans sa forme abstraite, puis qui, insensible- 
ment, la traduisent en images et renforcent par ces 
images l'idée donnée d'abord sous sa forme simple; 
nos classiques doués d'imagination font de la sorte; 



FLAUBERT ?:CRIVATN. 155 

Bossuct procède ains'i presque toujours. — Il y en a 
enfin chez qui l'idée se présente d'abord à l'étal 
abstrait mais confusément et qui la traduisent en 
images avant de l'avoir exprimée sous forme abstraite 
et c'est presque toujours ainsi que procède Flaubert. 

« Il n'avait plus, comme autrefois, de ces mots si 
doux qui la faisaient pleurer, ni de ces véhémentes 
paroles qui la rendaient folle; si bien que leur 
grand amour où elle vivait plongée parut se dimi- 
nuer comme l'eau d'un fleuve qui s'absorberait dans 
son lit, et elle aperçut la vase. » 

Admirable; mais, évidemment, non spontané; cela 
a été cherché avec soin; l'expression abstraite a 
manqué, et tant mieux, du reste; et l'on s'est de- 
mandé comment on pouvait rendre cet affaissement, 
cette prostration de l'être faible, à qui manque sou- 
dain l'appui, sous qui semble fuir le soutien de 
l'illusion qu'il s'était faite. 

Voyez encore : « Le lendemain fut pour Emma 
une journée funèbre. Tout lui parut enveloppé par * 
une atmosphère noire qui flottait confusément sur 
Textérieur des choses et le chagrin s'engouffrait 
dans son âme avec des hurlements doux, comme 
fait le vent d'hiver dans les châteaux abandonnés. » 

Ici l'image est d'un très grand poète et d'une 
nouveauté exquise en même temps qu'elle est d'une 
exacti-tude étonnante; car ces « hurlements doux », 

1. « d'une » plutôt. Même quand le style est merveilleux, la 
langue est parfois douteuse. De même plus haut « se dimi- 
nuer », quoiqu'il se trouve dans Bossuet, n'est pas très bon 
on parlant d'une eau qui baisse; c'est « diminuer » qu'il 
fallait, ou plutôt « décroître ». 



155 GUSTAVE FLAUBERT. 

d'abord sont d'une vérité précise, ensuite ils expri- 
ment la façon dont, non pas nous seulement, mais 
dont Emma croit les entendre; car ejle trouve de 
tristes charmes à sa douleur, et, à sa douleur encore, 
vaguement elle donne pour cadre le décor de quel- 
que ruine romantique. Plus on médite sur cette 
phrase, plus on la trouve pleine de choses, avec un 
bonheur d'expression trouvée qui confond. La com- 
paraison a ici toute la valeur d'un symbole, c'est-à- 
dire de cette figure par laquelle on représente un 
état d'âme par un paysage, ou plutôt par laquelle un 
état d'âme se représente à lui-même par un paysage. 

Et peut-être est-ce encore quand l'image plus 
courte a la valeur d'une formule psychologique, tout 
en gardant la vivacité et la couleur d'une vision 
rapide que je m'émerveille de l'art consommé de 
Flaubert : « Là méfiance d'eux-mêmes les embarrasse, 
la crainte de déplaire les épouvante; d'ailleurs les 
affections profondes ressemblent aux honnêtes 
femmes; elles ont peur d'être découvertes et elles 
passent dans la vie les yeux baissés ». 

Remarquez-vous qu'ici Flaubert semble procéder 
comme les classiques, donner l'idée d'abord sous sa 
forme abstraite, puis la revêtir d'une image; mais 
qu'il n'en est rien. Ce n'est pas « méfiance » et 
« crainte » qui sont traduits ensuite par les mots 
« ressemblent aux honnêtes femmes » . Non , 
« méfiance et crainte » sont une idée, « ressemblent 
aux honnêtes femmes » en est une autre, à savoir 
l'idée de pudeur, et celle-ci n'a pas été exprimée 
abstraitement, elle a été tout de suite traduite en une 
image, à la manière ordinaire de Flaubert; et, du 



FLAUBERT ÉCRIVAIN. 157 

reste, cette image, en sa clarté rapide, est un charme. 

Voilà une des façons qu'a Flaubert d'être poète 
par le style. Il en a d'autres. D'abord il a retrouvé 
le « nombre », cette cadence des mots exactement 
appropriée à l'objet et qui le peint, qui le fait 
sentir, qui l'introduit en notre âme par les routes 
les plus mystérieuses, les plus pénétrantes et les 
plus sûres, qui le mêle à nous et qui nous en rem- 
plit. Voici une de ces demi-pages que Flaubert se 
lisait à lui-même tout haut, et remaniait indéfiniment 
jusqu'à ce que, se la lisant encore « à voix mor- 
dante et haute », il eût satisfait pleinement son 
oreille et son esprit. Lisez-la de même et savourez 
et surtout analysez votre impression : 

« La nuit douce s'étalait autour d'eux; des nappes 
d'ombre emplissaient les feuillages. Emma, les yeux 
à demi-clos aspirait avec de grands soupirs le vent 
frais qui soufflait. Ils ne se parlaient pas, trop per- 
dus qu'ils étaient dans l'envahissement de leur 
rêverie. La tendresse des anciens jours leur reve- 
nait au cœur, abondante et silencieuse comme la 
rivière qui coulait, avec autant de mollesse qu'en 
apportait le parfum des seringas, et projetait dans 
leurs souvenirs des ombres plus démesurées et plus 
mélancoliques que celles de saules immobiles qui 
s'allongeaient sur l'herbe. Souvent quelque bête 
nocturne, hérisson ou belette, se mettant en chasse, 
dérangeait les feuilles, ou bien on entendait une 
pêche mûre qui tombait toute seule de l'espalier. » 

Ceci c'est la peinture d'un grand silence nocturne, 
aux champs. Sauf un mot peut-être, « le vent frais 
qui soufflait », tous les mots, doux, calmes, graves, 



158 GUSTAVE FLAUBERT. 

estompes sans être sourds, glissants et s'étalant en 
nappes de sons onduleux, et les prolongements de 
phrases discrètement rythmées et berceuses, rem- 
plissent l'esprit de la sensation du silence vaste, non 
pesant, immense, léger et aérien, qu'on semble res- 
pirer dans l'air paisible, endormi, mais vivant, des 
nuits d'été. Notez aussi le procédé de la fin, les 
légers bruits, rares, espacés, qui ne rompent légère- 
ment le silence que pour le faire mieux sentir. C'est 
un expédient habituel à Flaubert : « Quand la voi- 
ture s'arrêtait [en forêt, à Fontainebleau] il se faisait 
un silence universel; on entendait le cheval souffler 
dans les brancards, avec un cri d'oiseau, très faible, 
répété — » — « Le silence était coupé à intervalles 
rapides par le broutement d'une vache qu'on ne 
voyait pas — * On peut comparer, sans que Flaubert 
ait désavantage, avec la strophe exquise de Lamartine : 

Je re sais quel lointain y baigne toute chose ; 
Ainsi que le regard l'oreille s'y repose ; 
On entend dans l'éther glisser le moindre vol; 
C'est le pied de l'oiseau sur le rameau qui penche, 
Ou la chute d'un fruit détaché de la branche 
Qui tombe du poids sur le sol. 

Et cette comparaison, ou une autre du même 
genre, ne sera pas oiseuse; car Flaubert savait que 
la prose exacte et significative est toujours une prose 
rythmée : « Pourquoi, dit-il dans sa correspondance, 
arrive-t-on toujours à faire un vers quand on resserre 
trop sa pensée ? D'où vient qu'il y a un rapport néces- 
saire entre le mot juste et le mot musical? » 

1. Voir le livre de M. A. Albalut, VArt d'écrire, enseigné en 
vingt leçons, qui, malgré son titre malheureux, n des parties 
excellentes. Flaubert y est pris très souvent pour matière. 



FLAUBERT ÉCRIVAIN. 159 

Avec de telles ressources on peut supposer quel 
peintre a dû être Gustave Flaubert. Il l'a été d'une 
façon incomparable, et je ne saurais décider si c'est 
comme peintre de paysages ou comme peintre do 
portraits qu'il est plus merveilleux. Ce que j'affirme, 
c'est que comme peintre de portraits, il est supé- 
rieur à Balzac. Balzac multiplie trop les traits et 
l'un efface l'autre et l'on s'y perd. J'ai vraiment 
trop dune demi-page consacrée au nez de ]M. de 
Valois, si considérable qu'il puisse être ^ Flaubert 
peint dans la manière de Saint-Simon, par touches 
larges et vigoureuses, et avec moins de puissance 
et surtout de fougue, mais avec plus de sobriété et 
de maîtrise. 

« Le nouveau était un gas de la campagne, d'une 
quinzaine d'années environ et plus haut de taille 
qu'aucun de nous tous. Il avait les cheveux coupés 
droit sur le front, comme un chantre de village, 
l'air raisonnable et fort embarrassé. Quoiqu'il ne fût 
pas large des épaules, son habit-veste de drap vert 
à boutons noirs devait le gêner aux entournures et 
laissait voir par la fente des parements des poignets 
rouges habitués à être nus. Ses jambes, en bas bleus, 
sortaient d'un pantalon jaunâtre très tiré par les 
bretelles. Il était chaussé de souliers forts, mal cirés, 
garnis de clous. » 

Vous avez remarqué : la figure tient deux lignes 
dans cç portrait à l'accoutrement six; c'est que la 
figure est insignifiante et que deux mots, a raison- 

1. Je reconnais que la cosquelle de CIkhIcs Dovary s'él.il<3 
siii- îuiliinl fie li{j;-nes que le i.eii; de M. de Valois. C'esl une 
biiitrnlicrc boiitude, mais elle est unique. 



160 GUSTAVE FLAUBERT. 

nable et embarrassé », suffisent à peindre la physio- 
nomie, et que l'accoutrement est significatif, du rang 
social, de l'éducation, de toute l'enfance et même du 
caractère de Charles Bovary. Voilà qui est entendre 
le portrait. 

« Un homme à pantoufles de peau verte, quelque 
peu marqué de la petite vérole et coiffé d'un bonnet 
de velours à gland d'or, se chauffait le dos contre la 
cheminée. Sa figure n'exprimait rien que la satisfac- 
tion de soi-même et il avait l'air aussi calme dans la 
vie que le chardonneret suspendu au-dessus de sa 
tête dans une cage d'osier. » 

C'est M. Homais. Détails de costume qui montrent 
le bourgeois prétentieux; un « signe particulier » de 
passeport, pour que la figure reste attachée à votre 
mémoire, du reste aucun trait du visage n'est décrit; 
ce qui importe, c'est la physionomie, l'air de satis- 
faction et d'admiration envers soi-même. Une com- 
paraison qui longtemps m'a paru fausse ; à y réfléchir 
je m'y rends : M. Homais est calme mais avec une 
légèreté frétillante ; il est calme en son fond, étant 
sûr de soi, mais il est plein de petites vivacités 
courtes et brusques ; il est calme « en pirouettant sur 
son talon » et il a bien la placidité étourdie d'un 
chardonneret, pour ne pas dire plus. 

Les portraits, car il y en a plusieurs, de Mme Bo- 
vary sont plus circonstanciés, plus minutieux, et 
ils sont admirables. Il semble des toiles de maîtres. 
Ils sentent même un peu trop le pinceau. On dirait 
que Flaubert les a jetés sur la toile, puis lésa copiés 
avec la plume. Ils sont du reste d'une précision et 
d'une (incssc rares : 



FLAUBERT ÉCRIVAIN. 161 

ff Son profil était si calme que l'on n'y devinait rien. 
Il se détachait en pleine lumière, dans l'ovale de sa 
capote qui avait des rubans pâles ressemblant à des 
feuilles de roseau. Ses yeux aux longs cils courbés 
regardaient devant elle, et, quoique bien ouverts, 
ils semblaient un peu bridés par les pommettes, à 
cause du sang qui battait doucement sous sa peau fine. 
Une couleur rose traversait la cloison de son nez. 
Elle inclinait la tête sur l'épaule et l'on voyait entre 
ses lèvres le bout nacré de ses dents blanches. » 

Autre portrait, étonnant en raison de la difficulté, 
et d'une réussite qui émerveille. Il s'agit de montrer 
dans l'extérieur les modifications qu'y ont apportées 
les impressions et sensations intimes et de n'y mon- 
trer que cela-, il s'agit de décrire l'âme par le corps, 
et de faire que le corps soit tout entier à nos yeux 
le reflet et le portrait même de l'âme. Il me semble 
que Flaubert a gagné la folle gageure : 

« Jamais Mme Bovary ne fut aussi belle qu'à cette 
époque. Elle avait cette indéfinissable beauté qui 
résulte de la joie, de l'enthousiasme, du succès et 
qui n'est que l'harmonie du tempérament avec les 
circonstances. Ses convoitises, ses chagrins, l'expé- 
rience du plaisir et ses illusions toujours jeunes, 
comme font aux fleurs le fumier, les vents et le soleil 
l'avaient par gradations développée et elle s'épa- 
nouissait enfin dans là plénitude de sa nature. Les 
paupières semblaient taillées exprès pour ses longs 
regards amoureux où la prunelle se perdait, tandis 
qu'un souffle fort écartait ses narines minces et 
relevait le coin charnu de ses lèvres, qu'ombrageait 
à la lumière un peu de duvet noir. On eût dit qu'un 

Facuet. — Flaubert. 11 



162 GUSTAVE FLAUBERT. 

artiste habile en corruptions avait disposé sur sa 
nuque la torsade de ses cheveux : ils s'enroulaient 
en une masse lourde, négligemment, et selon les 
hasards de l'adultère qui les dénouait tous les jours. 
Sa voix maintenant prenait des inflexions plus molles, 
sa taille aussi; quelque chose de subtil, qui vous 
pénétrait, se dégageait même des draperies de sa 
robe et de la cambrure de son pied. » 

Encore un exemple d'un tout autre genre. Voici 
un portrait qui, détaché du contexte, isolé, et préci- 
sément ici même, paraît n'avoir pas le sens commun; 
mais quand nous l'aurons replacé dans son cadre — 

« Alors on vit descendre du carrosse un monsieur 
vêtu d'un habit court à broderie d'argent, chauve sur 
le front, portant toupet à l'occiput, ayant le teint 
blafard et l'apparence des plus bénignes. Ses deux 
yeux, fort gros et couverts de paupières épaisses, se 
fermaient à demi pour considérer la multitude, en 
même temps qu'il levait son nez pointu et faisait 
sourire sa bouche rentrée. » 

Les traits de cette ligure sont rangés dans un 
ordre singulier; mais, songez-y, c'est le portrait 
d'un homme descendant de carrosse et vu par une 
foule. De M. le Conseiller de préfecture on voit 
d'abord l'habit court et la broderie d'argent; puis le 
front, qui domine la multitude, attire le regard; puis 
on fait attention au teint, puis aux yeux et au sou- 
rire. Le portrait ne devait pas être fait autrement. Ce 
qu'il faut qu'on croie c'est que l'auteur était dans la 
foule et a vu M. le Conseiller; et en effet il y était, et 
il l'a vu descendre de voilure. 

Il y a (pielque chose encore à remarquer sur les 



FLAUBERT ECU [VAIN. If 3 

portraits dans Gustave Flaubert; c'est que quelque- 
lois il n'en fait point. C'est marque de goût. Il y a 
des cas où il est absolument inutile de faire le por- 
trait d'un personnage, même important. C'est quand 
il a l'âme insignifiante. Nous n'avons pour portrait 
de Rodolphe que ces deux mots : « ... Elle aperçut 
un monsieur vêtu d'une redingote de velours vert. 
Il était ganté de gants jaunes, quoiqu'il fût chaussé 
de fortes guêtres. » Nous n'avons point de portrait 
de Léon : « Un jeune homme à chevelure blonde ». 
C'est tout. Les cheveux blonds étaient indispen- 
sables; mais tout le reste était inutile. Nous n'avons 
point de portrait de Frédéric. « Un jeune homme 
de dix-huit ans à longs cheveux et qui tenait un 
album sous le bras ». C'est tout. Et en effet qu'im- 
porterait décrire la figure de Frédéric, de Léon? On 
est sûr qu'elles sont quelconques; elles ne peuvent 
pas avoir de physionomie. Je regrette pourtant qu'on 
ne m'ait pas un peu dépeint Rodolphe; les mousta- 
ches touffues ou les favoris abondants et soignés, 
l'œil gros et à fleur de tète et l'air avantageux et un 
peu lourd étaient à indiquer. Mais Flaubert marque 
son mépris à l'égard de ses jeunes premiers en fei- 
gnant de ne point se rappeler leurs traits séducteurs. 
Les paysages de Flaubert sont des hallucinations 
précises. Ils sont d'une réalité absolue et ils ont ce 
relief, cette saillie forte des angles et des contours, 
que les objets rêvés prennent brusquement, quelque- 
fois, sur le rideau noir du sommeil. Gomment cela 
est-il fait? Très probablement de notes prises en 
Egypte, en Tunisie, en Normandie, puis revivifiées 
par la force du souvenir, l'intensité de l'imagination, 



164 CUSTAVE FLAL'BERÎ. 

la recherche passionnée du style, et l'amour sur- 
tout, l'amour ardent de la matière vivante et des 
formes colorées. 

« Dans l'espace flotte une poudre d'or tellement 
menue qu'elle se confond avec la vibration de la lu- 
mière — Sous les rafales du vent des traînées de 
sable se lèvent comme de grands linceuls, puis re- 
tombent. Dans une éclaircie, tout à coup, passent des 
oiseaux formant un bataillon triangulaire pareil à un 
morceau de métal et dont les bords seuls frémissent. » 

Depuis Chateaubriand on n'avait pas su peindre 
les choses de la nature avec cette prodigieuse net- 
teté, cette extraordinaire adaptation de l'expression 
à l'objet. 11 faut une invention étonnante pour voir 
avec cette exactitude. Et voyez un peu ces diffé- 
rents procédés. Voici la description suivie, homo- 
gène, toute d'une venue, parce que les personnages 
voient le tableau que décrit l'auteur : a La lune toute 
ronde et couleur de pourpre se levait à ras de terre, 
au fond de la prairie. Elle montait vite, entre les 
branches des peupliers qui la cachaient de place en 
place, comme un rideau noir, troué. Puis elle parut, 
éclatante de blancheur, dans le ciel vide qu'elle éclai- 
rait; et alors, se ralentissant, elle laissa tomber sur 
la rivière une grande tache qui faisait une infinité 
d'étoiles; et cette lueur d'argent semblait s'y tordre 
jusqu'au fond, à la manière d'un serpent sans tète 
couvert d'écaillés lumineuses. » 

Et voici une description faite de traits épars, 
parce que le personnage qui donne lieu à l'auteur de 
l'écrire ne voit pas le tableau, y songe seulement, 
s'en souvient et que dans son rôve ce sont quelques 



FLAUBERT ÉCRIVAIN. 103 

traits seulement, isolés, sans lien entre eux, qui se 
présentent, au hasard, à sa pensée. « ... On avait séché 
l'écriture avec les cendres du foyer, car un peu de 
poussière grise glissa de la lettre sur sa robe, et 
elle crut presque apercevoir son père se courbant 
surl'âtre pour saisir les pincettes. Gomme il y avait 
longtemps qu'elle n'était plus auprès de lui, sur l'es- 
cabeau, dans la cheminée, quand elle faisait brûler 
le bout d'un bâton à la grande flamme des joncs 
marins qui pétillaient ! Elle se rappela des soirs 
d'été tout pleins de soleil. Les poulains hennissaient 
quand- on passait et galopaient, galopaient! Il y avait 
sous la fenêtre une ruche à miel, et quelquefois les 
abeilles , tournoyant dans la lumière , frappaient 
contre les carreaux comme des balles d'or rebon- 
dissantes.... » 

Le tableau n'est pas complet, il ne devait pas 
l'être; mais, libre de choisir les traits isolés qui sont 
supposés revenir au souvenir d'Emma, le poète a 
donné, en les jetant apparemment au hasard, la sen- 
sation complète de la ferme, en tant que joyeuse, 
douce, pleine de vie innocente et de la légère et 
insouciante gaîté des choses. 

Et ce qu'il y a de plus admirable dans tous les 
effets de style de Flaubert, c'est l'infaillible justesse 
du ton. Le ton change continuellement (surtout dans 
Bovary; ailleurs il y a quelquefois sensation de mo- 
notonie) et il est toujours le ton juste, précisément 
approprié à l'objet, aux circonstances, au person- 
nage. L'auteur sait bien qu'il a cet art à un degré 
extraordinaire et il ne lui déplaît pas de le faire voir, 
en soulignant un peu, par des oppositions de tons qui 



166 GUSTAVE FLAUBERT. 

produisent des effets excellents. Je ne parle pas de 
l'enlre-croisement des propos officiels des Coraices 
et des propos d'amour d'Emma et Rodolphe, où le 
procédé, sans rien de choquant, me paraît un peu 
trop marqué; mais relisez ces deux pages opposées 
l'une à l'autre, le rêve de Charles et le rêve d'Emma, 
et voyez comme l'une fait valoir l'autre, et comme 
dans chacune le style a un caractère tout particulier, 
et comme est forte la sensation que cette opposi- 
tion produit sur nous. 

« Quand il rentrait au milieu de la nuit, il n'osait 
pas la réveiller. La veilleuse de porcelaine arron- 
dissait au plafond une clarté tremblante et les rideaux 
fermés du petit berceau faisaient comme une hutte 
blanche qui se bombait dans l'ombre au bord du lit. 
Charles les regardait. Il croyait entendre l'haleine 
légère de son enfant. Elle allait grandir maintenant; 
chaque saison, vite, amènerait un progrès. Il la 
voyait déjà revenant de l'école à la tombée du jour ^ 
toute rieuse^ avec sa brassière tachée d'encre et por- 
tant au bras son panier; puis il faudrait la mettre en 
pension ; cela coûterait beaucoup ; comment faire ? 
Alors il réfléchissait. Il pensait à louer une petite 
ferme aux environs, et qu'il surveillerait lui-même^ 
tous les matins en allant voir ses malades. Il en éco- 
nomiserait les revenus; il les placerait à la caisse 
d'épargne ; ensuite il achèterait des actions, quelque 
part, n'importe où — Ah! qu'elle serait jolie, plus 
tard, à quinze ans, quand, ressemblant à sa mère, 
elle porterait comme elle, en été, de grands chapeaux 
de paille!... Il se la figurait travaillant le soir auprès 
d'euXj sous la lumière de la lampe; elle lui broderait 



FLAUBERT ÉCRIVAIN. 107 

des pantoufles; elle s'occuperait du ménage » 

— « Emma ne dormait pas; elle faisait semblant 
d'être endormie, et tandis qu'il s'assoupissait à ses 
côtés, elle se réveillait en d'autres rêves. Au galop 
de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit 
jours vers un pays nouveau, d'où ils ne reviendraient 
plus. Ils allaient, les bras enlacés, sans parler. Sou- 
vent, du haut d'une montagne, ils apercevaient tout 
à coup quelque cité splendide, avec des dômes, des 
ponts, des navires, des forêts de citronniers et des 
cathédrales de marbre blanc, dont les clochers aigus 
portaient des nids de cigognes. On marchait au pas, 
à cause des grandes dalles, et il y avait par terre 
des bouquets de fleurs que vous offraient des femmes 

habillées en corset rouge Et puis ils arrivaient un 

soir dans un village de pêcheurs, où des filets bruns 
séchaient au soleil, le long de la falaise et des caba- 
nes. C'est là qu'ils s'arrêteraient pour vivre ; ils 
habiteraient une maison basse, à toit plat, ombragé 
d'un palmier, au fond d'un golfe, au bord de la mer. 
Ils se promèneraient en gondole, ils se balanceraient 
en hamac ; et leur existence serait facile et large 
comme leurs vêtements de soie , toute chaude et 
étoilée comme les nuits douces qu'ils contemple- 
raient. Cependant sur V immensité de cet avenir qu'elle 
se faisait apparaître^ rien de particulier ne surgissait; 
les Jours, tous magnifiques, se ressemblaient comme 
des flots et cela se balançait à r horizon, infini, harmo~ 
nieux, bleuâtre et couvert de soleil. Mais l'enfant se 
mettait à tousser dans son berceau, ou bien Bovary 
ronflait plus fort et Emma ne s'endormait que le 
matin v 



468 GUSTAVE FLAUBERT. 

Voilà écrire; voilà trouver le style approprié à 
chaque objet, à chaque lieu, à chaque circonstance, 
à chaque être, et voilà peindre par les dilTérences et 
les oppositions de tons les profonds et éternels dis- 
cords qui rendent les êtres impénétrables l'un à 
l'autre, et, sous la lumière de la même veilleuse, 
aussi éloignés que si un infini se creusait entre eux. 
Flaubert est le maître même de ce qu'on a appelé le 
style artiste, le style qui peint, qui grave, qui burine, 
le style aussi qui chante, qui murmure et qui gronde, 
qui peint les sons aussi bien que les objets et avec 
une égale force de sensation produite. 

Et avec cela il n'a aucun des^ défauts de ceux qui 
l'ont imité et se sont réclamés de lui. Il n'écrit pas 
avec ses nerfs, il n'a rien d'abrupt, de brisé, de cré- 
pitant, de cahotant. Sa phrase reste toujours nom- 
breuse et fortement organisée, pleine et saine, quoi 
qu'elle veuille exprimer ou peindre. Rien de maladif. 
Classique en cela, au même titre que Chateaubriand, 
et devant rester comme tel dans l'histoire littéraire. 
Éminemment digne d'être étudié et pouvant l'être 
sans danger; car il n'a pas de défaut, pas de manie 
littéraire, et permet qu'on l'étudié sans qu'on soit 
entraîné à l'imitation, puisqu'on n'imite que les dé- 
fauts et les manies. Admirable écrivain et bien né pour 
l'être, puisqu'il était capable d'effort et d'effacer la 
trace de l'effort, et que ses ouvrages les plus éper- 
dument travaillés sont ceux précisément, où le labeur, 
quoique saisissable encore, pourtant, à une pre- 
mière lecture, se sent le moins. 



CHAPITRE XI 



DESTINEES DE SON ŒUVRE 



Il nous reste à examiner quelles ont été les des- 
tinées de l'œuvre de Flaubert à travers les hommes, 
avant et après la mort de l'auteur. 

Le premier effet produit par Madame Bovary fut 
d'étonnement et de scandale, et, tout compte fait, le 
livre ne fut pas compris, comme il arrive de tous 
les livres puissamment originaux. Ce n'est pas à 
dire que la renaissance du réalisme en France date 
de 1857. Il existait et il était signalé depuis i85o 
environ. C'est à propos des ouvrages de l'estimable 
Champfleury que le mot se répandit dans le monde 
littéraire et dans le public. En i85i la Revue des 
Deux Mondes définissait ainsi l'art de Champfleury : 
a Par l'étrangeté des sujets (?) les Contes de Champ- 
fleury appartiennent aussi à l'école de Victor Hugo; 
mais l'auteur s'en écarte par le soin sérieux qu'il 

apporte à peindre les objets et les personnes Il 

est le réaliste de la fantaisie [définition qui se lève 
trop tôt; si elle avait attendu un peu elle trouvait les 
Concourt pour s'appliquer juste]. L'école de l'image 



170 GUSTAVE FLAURERT. 

el de la fantaisie pure succombe après avoir détrôné 
l'école classique, et, à son tour, l'art réaliste semble 
s'apprêter à recueillir l'héritage de l'art puérilement 
pittoresque. » 

Il n'était pas jusqu'à Miirger qui ne fût signalé 
en i8ji comme réaliste, à cause ou à propos de ses 
Scènes de la vie de jeunesse. Ajoutez qu'en i858 la 
Gabrielle d'Augier inaugurait au théâtre et le réa- 
lisme bourgeois et la réaction contre les idées, les 
conceptions, les tendances et l'influence du roman- 
tisme. Une toute petite Mme Bovary; mais encore 
une Mme Bovary, c'est Gabrielle. Ajoutez qu'en i8j3 
il parut une édition complète des œuvres de, Sten- 
dhal, qui eut une grande vogue et surtout une 
grande influence. Les réalistes purs, ceux qui pro- 
fessaient que l'élément romanesque doit être entiè- 
rement éliminé du roman, opposaient Stendhal à 
Balzac et dressaient Stendhal en chef d'école. 

Le réalisme existait donc et était reconnu comme 
existant et comme devant enterrer le romantisme, 
dès i85o. 

Seulement on ne s'aperçut pas bien tout de suite 
que Madame Bovary était la grande œuvre réaliste 
attendue el qui devait fixer le genre. Elle apparut 
surtout d'abord comme une œuvre de libertinage. 
Gela vient de quelques détails un peu vifs pour 
l'époque, d'abord; cela vient surtout de ce que les 
esprits, soit pour s'y complaire, soit pour s'en cha- 
griner, étaient tournés de ce côté-là et préoccupés 
de cette question. Sans parler des Mémoires de 
Céleste Mogador, qu'il n'est pas oiseux pourtant de 
citer, car ils eurent un succès fabuleux, songez que 



DESTINÉES DE SON ŒUVRE. 171 

la Dame aux Camélias,- la Dame aux perles sont de 
cette époque; de cette époque encore les études pas- 
sionnées de Cousin sur les femmes du xvii* siècle, 
les études complaisantes et multipliées de Sainte- 
Beuve sur les femmes célèbres des trois derniers 
siècles. La littérature de i85(> à 1860, en attendant 
les livres gynécologiques de Michelet, qui ne laissent 
pas de s'annoncer déjà dans ses œuvres historiques, 
est essentiellement féministe. Or, habitué à voir cela 
partout, on ne vit que cela dans Madame Bovary et 
le sens très austère, et même misogyne, de ce grand 
livre n'apparut point du tout. 

De là le fameux procès de 1857 et de là les 
défiances de la critique autorisée, de la critique 
assise. Sainte-Beuve, certes, qui se trompait rare- 
ment, fut très favorable à l'ouvrage et n'accorda aux 
susceptibilités bourgeoises et à ses propres ten- 
dances qu'une demi-page oij est exprimé le regret 
qu'il n'y ait point un seul honnête homme, une âme 
un peu élevée dans tout le livre. Mais la Revue 
des Deux Mondes fut sur le ton du persiflage : 
« L'auteur saisit les objets par l'extérieur sans 

pénétrer jusqu'aux profondeurs de la vie morale 

L'aventure est peu poétique. Elle prouve qu'il y a 
du danger pour une femme de province à faire des 
dettes et à poursuivre l'idéal par la commodité de 
y Hirondelle , voiture publique qui fait le service 
d'Yonville à Rouen.... » 

Cuvillier-Fleury, au Journal des Débats, fut assez 
dur et assez peu pénétrant. Obéissant à cette préoc- 
cupation, respectable, du reste, que nous avons 
signalée, et considérant le livre comme une simple 



172 GUSTAVE FLAUBERT. 

éiiitlc de libertinage, il se demandait quel intérêt il 
pouvait avoir : « Mme Bovary est une courtisane-née 
[c'est précisément ce qui est faux] et la moralité de 
l'œuvre est que, d'une courtisane on ne peut tirer 
qu'une courtisane ». Il blâmait l'excès de détails 
minutieux, alors que ce n'est pas le nombre mais le 
choix des détails minutieux qu'il faut considérer, et 
cette critique qui devait devenir juste, appliquée à 
VÉducation^ ne l'était point, appliquée aux Bovary. 
« Elle a pour elle le style, dit-on, ajoutait Guvillier- 
Fleury. Si elle l'a en effet, acceptons-la; car ôtez le 
style de Phèdre, vous avez Messaline [c'est encore une 
profonde erreur] et non pas même celle de Juvénal. 
Otez le style de Manon Lescaut [le style de Manon 
Lescaut\ Et quand on va trouver mauvais celui de 
Madame Bovary] et vous avez la première venue. » 
Mais la vérité est, selon le critique, que Madame 
Bovary n'est pas si bien écrite. Le procédé y consiste 
à revêtir des pourpres et des draperies romantiques 
les observations réalistes les plus vulgaires; et ceci 
n'est point tout à fait faux. « Cependant, concluait 
l'Aristarque , j'aime mieux les photographies de 
Champfieury que les mannequins fardés de Flaubert, 
les Aventures de Mademoiselle Marinette que Madame 
Bovary. Le réalisme n'est pas grand'chose; mais, 
paré des oripeaux du romantisme il est moins que 
rien. Là est l'écueil de M. Flaubert. » — La mau- 
vaise humeur est évidente et la courte vue ne l'est 
pas moins. 

Il faut bien savoir que c'est le public qui a fait le 
succès de Madame Bovary et qui a imposé Flaubert, 
peu à peu, à la critique. 



DESTINÉES DE SON OECVRË. 1*3 

En altendaiit il se produisit l'année suivante un 
événement littéraire qui faillit ruiner les destinées 
de Flaubert, et qui, du moins, les traversa. Fanny, 
d'Ernest Feydeau, parut et produisit une impression 
très profonde. Sainte-Beuve salua ce livre comme un 
chef-d'œuvre et le mit, tout le long d'un grand article, 
en perpétuel parallèle avec Adolphe, et sans donner 
à Adolphe la préférence. A la vérité Fanny fut très 
contesté. Rigault, au Journal des Débats, dénonça 
l'afTéterie du style, tout en louant la précision de 
l'analyse, et vit surtout dans Feydeau un imitateur de 
Flaubert. La Revue des Deux Mondes consacra deux 
grands articles successifs à Fanny, l'un, de Lataye, 
qui est très médiocre; l'autre, de Montégut, qui est 
ingénieux, mais bien singulier. C'était une nouveauté 
alors, de quoi l'on peut s'étonner, que de représenter 
l'amant jaloux du mari, et cette nouveauté surprend 
tellement Montégut qu'il déclare presque la chose 
impossible : « C'est un cas particulier, une bizar- 
rerie du cœur, non un accident ordinaire des pas- 
sions adultères. Si Fanny a accepté Roger pour 
amant, c'est évidemment qu'elle l'aime plus que son 
mari, et s'il est le plus aimé, quelle raison a-t-il d^étre 
Jaloux?... La jalousie de Roger est donc un cas par- 
ticulier, irrationnel, excentrique. » — Il est difficile 
de raisonner d'une manière plus ingénue. Mais on 
voit bien, à l'admiration de Sainte-Beuve, aux dis- 
cussions multipliées que Fanny soulève, au cri de 
Cousin, rapporté par Sainte-Beuve : « Le succès de 
Fanny, ne m'en parlez pas! » que le bruit mené par 
l'ouvrage de Feydeau fut immense, et mes souvenirs 
concordent avec tous ces témoignages. 



174 GUSTAVE FLAUBERT. 

Ce succès offusqua pendant un temps celui des 
Bovary, on vit dans Fanny la grande œuvre réaliste 
qu'on attendait; dans Feydeau le fondateur du réa- 
lisme, et peu s'en fallut que Feydeau ne fût l'Americ 
Vespuce de Gustave Flaubert. On se désabusa de 
cette prévention. Fanny déclina dans l'esprit des 
hommes, parce que ce n'était qu'un roman psycho- 
logique assez pénétrant, mais sans largeur, et point 
du tout un roman réaliste, c'est-à-dire un tableau de 
mœurs; et Madame Bovary remonta peu à peu, les 
générations nouvelles de lecteurs s'apercevant que, 
depuis le Bouge et le Noir, rien de plus substantiel, 
de plus nourri et de plus dru n'avait vu le jour, et 
que, comme art d'écrire, la supériorité de Madame 
Bovary sur le Bouge et le Noir est éclatante. 

Aussi voyons-nous qu'à partir du moment où 
l'école réaliste, enfin constituée, donne ses œuvres 
importantes, Mac^awejSopary, loin d'en être obscurcie, 
en est surélevée, pour ainsi dire, et apparaît comme 
les dominant. C'est à propos du Fromont jeune et 
Bisler aîné d'Alphonse Daudet, que Montégut s'aper- 
çoit ou ose convenir de l'importance historique de 
Madame Bovary et voit cet ouvrage comme le véri- 
table point de départ de tout un âge de l'histoire 
littéraire, comme, en un mot, un livre fondateur : 
« ... livre qui fait date, non seulement dans l'his- 
toire de la littérature, mais dans l'histoire morale de 
la nation » ; car « Madame Bovary a été, en toute 
réalité, pour le faux idéal mis à la mode par la litté- 
rature romantique ce que Don Quichotte a été pour la 
manie rhevah^resque, ce que les Précieuses ridicules 
ont élé poui' linlluence de Tliôtel de Uatiibouiliet » 



DESTmÉES DE SON QECVRE. J75 

(1876). — Enfin voilà le vrai sens de l'ouvrage qui 
est trouvé et la formule, incomplète, mais juste, qui 
doit y rester attachée, est trouvée aussi. 

L'opinion la plus générale, depuis i865 environ 
jusqu'à la mort de Flaubert, et dont je puis me 
donner comme témoin, était que Flaubert était un 
réaliste merveilleux, sans rival, appelé au réalisme 
par une vocation impérieuse, ne réussissant vrai- 
ment que dans cet art, et qui, de temps en temps, 
par dilettantisme, se proposait une œuvre roman- 
tique, une œuvre d'imagination, y mettait un effort 
énorme, l'exécutait sans plaisir, et n'y réussissait 
qu'à moitié. C'était un peu le contraire, et la Cor- 
respondance révéla plus tard que c'est aux œuvres 
d'imagination que Flaubert travaillait avec la plus 
grande joie, et que sa vocation intime était roman- 
tique; mais il faut convenir qu'on pouvait s'y 
tromper. 

Il était, du reste, universellement admiré et même 
populaire. Ses personnages, qui n'étaient pas des 
types, comme je le crois, et comme j'ai essayé de le 
montrer, devenaient des types, d'abord parce qu'ils 
étaient vrais, et puis par suite de cette simplification 
que le public fait subir aux personnages qu'il con- 
naît assez pour qu'ils soient comme entrés dans les 
mœurs. On disait une Emma Bovary, un Bovary, 
un Bournisien, un Frédéric Moreau, une Mme Ar- 
noux ; surtout on disait un Homais et je crois qu'on 
le dira toujours, tant parce que le personnage tel 
que l'a peint Flaubert est merveilleux de réalité, 
que parce que, ramené à l'état de type, il est 
éternel. 



176 GUSTAVE FLAUBERT. 

Il faut remarquer à ce propos que la gloire est 
une espèce de déformation. Elle agrandit, si l'on 
veut, les personnages que les écrivains ont tirés de 
leur cerveau; mais elle les déforme. Ce que nous 
appelons une Bovary n'est point du tout Emma, et 
vaut moins qu'elle, et ne s'empoisonnerait jamais; 
les femmes que nous appelons des madaraes Bovary 
ne meurent que quand elles ne peuvent pas faire 
autrement. Ce que nous appelons un Bovary a toute 
1 épaisseur du personnage de Flaubert et n'en a pas 
les délicatesses, qui sous l'écorce compacte, sont 
réelles, et même touchantes. Ce que nous appelons 
un Bournisien n'est pas l'homme qui soulève des 
meules de foin en temps d'orage pour sauver le 
pauvre bien de ses paroissiens et conjurer leur 
ruine. Ce que nous appelons un Homais est à 
peu près le pharmacien.de Flaubert; mais encore 
M. Homais a quelques prétentions littéraires et 
artistiques qu' « un Homais » n'a pas toujours. 
Ainsi de suite. Il reste qu'un personnage de roman 
est très grand et très fort, qui contient assez de 
vérité générale pour produire un type; il reste aussi 
qu'un vrai grand personnage de roman doit à la fois 
contenir assez de vérité générale pour produire un 
type, et assez de traits particuliers, vrais encore, 
pour vivre d'une vie circonstancielle et presque 
minutieuse; il reste encore que le plaisir est infini, 
quand, du type, résultat de la simplification popu- 
laire, que l'on connaît par les mentions que l'on en 
entend faire au cours des entretiens, on passe ou 
Ton revient au personnage qui l'a produit, et que 
l'on voit combien celui-ci est plus riche, plus cora- 



DESTINÉES DE SON ŒUVRE. 177 

plet, plus abondant, et combien il dépasse, tout en 
en gardant l'allure générale, le type populaire qui 
porte son nom; et il reste enfin que tout cela est 
exactement vrai des personnages de Flaubert. 

A la mort de Flaubert et ensuite à l'apparition 
de sa Correspondance, il parut deux articles de 
M. Brunetière dans la Revue des Deux Mondes, qui, 
indépendamment du talent de l'auteur, marquaient 
au plus juste, ce m'a semblé, l'opinion moyenne 
du public lettrée à l'endroit de Flaubert dans ce 
temps-là. Le critique définissait Flaubert un pur 
artiste, c'est-à-dire un homme pour qui l'art est une 
fin et non un moyen et est même la fin de toutes 
choses, quelles qu'elles soient. Il s'appuyait sur 
cette ligne de Flaubert lui-même : « Les accidents 
du monde, dès qu'ils sont perçus, vous apparaissent 
comme transposés pour l'emploi d'une illusion à 
décrire, tellement que toutes choses, y compris 
votre existence, ne semblent pas avoir d'autre uti- 
lité »; et il signalait l'étroite parenté qui existe, à 
cet égard, entre Flaubert et Théophile Gautier. Il 
voyait dans Flaubert un descripteur, un peintre, 
très sûr, très exact et admirablement servi par sa 
profonde connaissance de la langue et l'art patient 
de son style, sans cependant lui accorder une pleine 
et absolue originalité; car Flaubert ne va pas sans 
imiter souvent Chateaubriand : « Mais une barre 
lumineuse s'éleva du côté de l'orient » c'est : « Ce- 
pendant une barre d'or se forme dans l'orient » des 
funérailles d'Atala; représenter un sentiment par 
un paysage ou un fragment de paysage : « Ses rêves 
tombant dans la boue comme des hirondelles bles- 
Faouet. — Flaubert. 12 



178 GUSTAVE FLAUBERT. 

sées », c'est le procédé de Chateaubriand : ^ Une 
haute colonne se montre seule, debout dans le 
désert, comme une grande pensée s'élève par inter- 
valles dans une âme que le temps et le malheur ont 
dévastée * ». Il félicitait Flaubert d'avoir restauré le 
nombre et la cadence dans la prose française, d'au- 
tant plus négligée à cet égard que les poètes avaient 
comme monopolisé la science du rythme. Il mettait 
Madame Bovary et T Education sentimentale au-dessus 
de toutes les autres œuvres de Flaubert et Madame 
Bovary au-dessus de V Éducation, faisant remarquer 
qu'autant l'intérêt se disperse dans V Éducation 
autant il se ramasse dans Bovary, et que, quand 
Flaubert affirme qu'il n'y a pas une description iso- 
lée et gratuite dans Salammbô, c'est pour Madame 
Bovary qu'il a raison. Enfin il signalait, dans toutes 
les œuvres de Flaubert, cette haine bourgeoise du 
bourgeois qui finit par s'étaler avec une désespé- 
rante monotonie dans Bouvard et Pécuchet, haine 
bourgeoise en effet, au premier chef, puisqu'elle est 
mesquine et s'il faut, comme Flaubert, appeler 
bourgeoises « toutes les façons basses de penser ». 
A propos de la Correspondance , le critique approu- 
vait pleinement la théorie de la littérature imperson- 

1. Et la transmission du procédé, pour ainsi parler, se 
manifeste mieux encore quand on se rappelle la strophe de 
la Tristesse d'Olynipio : 

Les feuilles qui g-isaient dans le bois solitaire, 
S'elTorçant sous ses pas de s'élever de teri-e. 

Couraient dans le jardin. 
Ainsi parfois, quand l'àme est triste, nos pensées 
S'enlèvent un moment sur l<nirs ailes blessées, 

Puis retombent soudain. 



DESTINÉES DE SON OEUVRE. l79 

nelle; citait comme assez juste cet axiome de Flau- 
bert : « Si le lecteur ne tire pas d'un livre la mora- 
lité qui s'y trouve, c'est que le lecteur est bête ou 
que le livre est faux », et ajoutait avec insistance que 
« les œuvres sont d'autant plus haut placées dans 
le ciel de l'art qu'elles sont moins révélatrices de la 
personne de l'artiste ». Il revenait, du reste, avec 
tristesse, sur cette étrange idiosyncrasie d'artiste, 
sur ce phénomène de l'artiste dévorant l'homme, en 
telle sorte que « Flaubert n'a compris du monde 
exactement que ce qui pouvait, comme il dit, 
« profiter à sa consommation personnelle », c'est- 
à-dire à son art et pour ainsi dire à son métier », 

Depuis la mort de Flaubert, sa renommée n'a fait 
que grandir, et elle semble ne devoir jamais être 
atteinte par le temps. Il est universellement admiré, 
encore qu'il le soit de diverses façons, comme il 
arrive toujours, et ici pour certaines de ses œuvres, 
et plus loin pour certaines autres, à l'exclusion ou 
au mépris de celles-là. 

De 1881 à 1890 environ, c'est peut-être Bouvard 
et Pécuchet qui fut, non point le plus populaire, mais 
le plus exalté par les admirateurs bruyants. Les 
jeunes gens de cette époque, plus ou tnoins profon- 
dément pénétrés de théories pessimistes, virent 
dans ce livre, avec l'immolation féroce du bour- 
geois, oîi ils prirent plaisir, une démonstration de 
l'inanité du savoir, de la recherche et de la pensée, 
et je ne sais quelles tendances nihilistes qui ne lais- 
sent pas d'y percer de temps à autre. Ce groupe me 
paraît moins nombreux à l'heure où nous sommes, 
mais il existe encore. 



180 GUSTAVE FLAUBERT. 

D'autres, c'est à savoir les artistes, les raffinés, 
ou ceux qui croient l'être et veulent paraître tels, 
ou qui, simplement, usent du procédé devenu banal 
pour avoir un faux air d'originalité, et qui consiste 
à admirer d'un auteur ce que la foule en goûte le 
moins , mettent extrêmement haut Salammbô et surtout 
la Tentation de Saint Antoine : « C'est là le vrai Flau- 
berf » ; et accordent à Madame Bovary un succès d'es- 
time : « C'est Flaubert faisant son métier ». Ce 
groupe ne laisse pas d'être assez considérable. Ceux 
qui , dans ce parti , sont sincères , ne sont rien 
autre que des romantiques attardés pour qui le 
mouvement réaliste n'a pas existé, ou qui ont un 
penchant naturel à ne l'aimer point, ce qui est par- 
faitement permis. 

Enfin, pour le grand public de l'époque où j'écris 
ceci, Bouvard et Pécuchet n'est qu'une curiosité, la 
Tentation et Salammbô des œuvres d'art très labo- 
rieuses, et des exercices de style dont il ne doit 
subsister que des fragments, V Education sentimen- 
tale un roman de mœurs confus , d'une lecture 
pénible, mais qui vaut qu'on le lise tout entier, et 
Madame Bovary^ un chef-d'œuvre, le roman du siècle, 
qui dispenserait presque d'exister tous les romans 
de mœurs qui l'ont suivi, un livre inépuisable, qu'on 
relit sans cesse et qui n'est jamais assez relu. 

L'influence de Flaubert a été exclusivement litté- 
raire, puisqu'aussi bien l'auteur était presque abso- 
lument incapable d'idées générales; mais, comme 
influence littéraire, elle a été immense. Toute l'école 
réaliste relève de lui, et toute la littérature roma- 
nesque de cette seconde moitié de siècle a appar- 



DESTINEES DE SON ŒUVKE 181 

tenu à l'école réaliste. Sans parler des moindres, 
les Concourt, Alphonse Daudet, Emile Zola 
sont des élèves de Flaubert et se sont toujours 
reconnus et proclamés tels. Ils partent tous de 
l'observation , n'admettent point qu'on écrive en 
obéissant à l'imagination, ni mênie à ces souvenirs 
un peu confus, restes d'observations inconscientes 
qui se sont déposées au fond de notre esprit et qui 
ont dû s'y altérer en se mêlant à notre substance 
propre. Ils veulent que tout ce que nous mettons 
dans nos romans ait été pris sur le vif et noté au 
moment même oii il a été pris, et qu'il passe ainsi 
dans nos écrits sans déformation et avec un simple 
art d'arrangement, de coordination, de disposition 
et de composition. 

Ils veulent aussi, comme Flaubert, que la littéra- 
ture soit impersonnelle et que, s'il est impossible à 
l'art de n'être pas « la nature vue à travers un tem- 
pérament », tout au moins le tempérament n'inter- 
vienne qu'en tant qu'on ne peut pas s'en affran- 
chir, mais sans que jamais ni on fasse appel à lui 
ni on l'écoute consciemment. Ils veulent que l'au- 
teur ne parle pas, mais que les faits parlent par 
sa bouche, ce qui déjà suffit assez à les dénaturer, 
sans qu'il soit besoin de les défigurer davantage. 
Tous sont en cela des disciples très fidèles de 
Gustave Flaubert. 

On pense bien que, malgré cette fidélité aux doc- 
trines du maître, ils sont encore très différents de 
lui et très différents les uns des autres. 

Les Goncourt, c'est Flaubert, avec un penchant 
invincible à n'appliquer l'observation, diligente du 



182 GUSTAVE FLAUBERT. 

reste et minutieuse, qu'à des personnages d'excep- 
tion, de telle sorte que, réalistes par les procédés, 
ils ne le sont nullement par le tour d'esprit général 
et la manière d'être, puisque le réalisme est précisé- 
ment la peinture exacte de l'humanité moyenne. 

Alphonse Daudet, c'est Flaubert, avec une conti- 
nuelle tendance, non plus à l'exceptionnel, mais au 
menu, à l'anecdotique, au petit détail curieux, de 
telle sorte que, vrai réaliste, et fort pénétrant, et 
laissant une œuvre qui sera pour nos neveux pleine 
de documents sur le second empire et la troisième 
république, précisément son œuvre paraîtra beau- 
coup plus un document historique qu'un document 
sur l'humanité, et on le lira beaucoup plus comme 
un Saint-Simon , moins puissant du reste , que 
comme un Le Sage. 

Emile Zola, c'est Flaubert, moins la puissance 
de réflexion sur les matériaux fournis par l'observa- 
tion attentive. Elle est attentive, l'observation, 
mais Flaubert la ramassait, la concentrait et la 
viviOait par celte puissance intérieure qui, rame- 
nant la pensée sur la chose vue, ne ki fait voir que 
plus juste et plus précise et c'est cette puissance qui 
manque, autant que le sens psychologique, à Emile 
Zola. Cette réflexion est remplacée chez lui par une 
sorte d'imagination ou de vision grossissante qui 
lui fait revoir les choses vues, non point plus pré- 
cises, mais plus amples, plus colorées, plus acciden- 
tées et plus formidables, de telle sorte que le réa- 
liste qui fut consciencieux et s'appliqua de tout son 
courage, au commencement de son travail, devient 
en le poursuivant un romantique, presque un fan- 



DESTINÉES DE SON OEUVRE. 183 

tastique, un immodéré au. moins et un intempérant, 
k quoi du reste, plus qu'à toute autre chose, il doit 
son succès. Yonvillc ou Tostes prendrait chez lui 
les proportions et l'aspect d'une ville d'épopée, encore 
qu'il eût commencé très patiemment par prendre des 
notes très exactes sur Tostes ou Yonville. Ce départ 
si diligent et si sévère que Flaubert avait fait de ses 
différentes tendances et des différentes ressources 
de son talent, de manière à ne pas confondre en une 
même ligure Salammbô et Emma Bovary est préci- 
sément ce que Zola, réaliste-romantique lui aussi, 
n'a pas su faire; ou plutôt, né romantique autant et 
plus que Flaubert, Zola, par admiration pour 
le maître et par parti pris d'école, a fait un immense 
effort pour être réaliste et n'y a réussi qu'un peu 
moins qu'à moitié ; et rien ne mesure mieux l'influence 
de Gustave Flaubert que cette tentative énergique 
que fait un homme d'éliminer ce qu'il appelle lui- 
même « le virus romantique » et de lutter contre 
tout son naturel, pour être digne du chef d'école et 
pour ne pas rebrousser en deçà du pas, jugé décisif 
et irrévocable, qu'avait fait le maître. 

Et comme écrivains aussi, ces trois protagonistes 
du roman moderne ont subi l'ascendant de l'auteur 
de Madame Bovary. Aucun n'a voulu être facile, 
uni, coulant; on pourrait presque dire : aucun n'a 
voulu être simple ; et c'est surtout parce que Flau- 
bert ne l'était pas. La seule demi-qualité, car c'en 
est une, le seul charme que Flaubert n'ait pas eu, 
c'est la négligence, la nonchalance et ses aimables 
artifices ou son aimable naturel. Flaubert ne cause 
pas, comme fait George Sand, comme fait Le Sage, 



184 GUSTAVE FLAUBERT. 

comme fail, remarquez-le .bien, d'une certaine façon, 
Voltaire lui-même. Gela fait partie de son système; 
cela fait partie de la doctrine de la littérature imper- 
sonnelle. Causer, c'est s'abandonner; causer, c'est 
laisser intervenir l'auteur dans son œuvre, sinon 
par l'expression de ses sentiments personnels du 
moins par le ton et comme par l'accent de la voix; 
et cela est encore trop. De là le style un peu tendu, 
surveillé au moins et toujours tenu ferme en la 
main, qui est celui de Flaubert, quoi qu'il écrive. 

De mène les Concourt, Alphonse Daudet, Emile 
Zola n'ont pas voulu être simples. Ce dernier s'enfle 
et se travaille, du reste avec un don assez remar- 
quable de l'impropriété, avec, aussi, quelques effets 
de force et de relief fort estimables; mais la simpli- 
cité, le naturel et l'aisance lui ont été refusés ou ont 
été écartés par lui autant que jamais il fut possible 
et sa grande réputation d'écrivain lui est venue 
surtout de là. 

Daudet, infiniment mieux doué comme écrivain, 
et qui, du reste, en ceci, est peu élève de Flaubert, 
mais procède plutôt de Michelet et de Saint-Simon, 
avait une disposition naturelle à écrire avec ses 
nerfs, en un style trépidant, décousu, saccadé, qui 
semble fait de courtes flammes brusquement dardées 
ou d'étincelles électriques soudaines et crépitantes. 
Mais ce style, qui ne laisse pas de lui être naturel, 
s'il l'a soigneusement cultivé, s'il en a fait une 
manière, si à l'amener au genre de perfection qu'il 
comportait il a attaché une importance extrême, 
on peut croire que le souci éperdu du style qu'a 
toujours eu Flaubert a été pour quelque chose et 



DESTINÉES DE SON ŒUVRE. 185 

pour beaucoup dans ces préoccupations d'Alphonse 
Daudet. Après Flaubert il était défendu à un roman- 
cier de n'être pas un écrivain et de n'être pas un 
écrivain original, et chacun ajoutait au grain d'ori- 
ginalité personnelle toute l'originalité laborieuse où 
il pouvait atteindre. 

Et enfin les Concourt, si différents, comme écri- 
vains, de Flaubert et si inférieurs à lui, n'en sontpas 
moins incontestablement ses disciples très attentifs. 
« L'écriture artiste », pour me servir du mot dont 
ils définissent leur style, est une écriture qui prétend 
peindre, qtii — sans être la « prose poétique » de 
i8io, laquelle, au contraire, est accusée de n'être 
que le style conventionnel des poètes, moins le 
rythme — prétend exprimer, aussi bien que les vers 
peuvent le faire, la couleur, le dessin, le relief, le 
mouvement enfin et l'allure des choses et des êtres, 
prétend rivaliser avec les choses mêmes et les êtres 
de vie libre, spontanée, irrégulière et capricieuse, 
par un rythme propre, personnel, original, sans 
cesse inventé, sans cesse créé, toujours nouveau, 
par un dessin de phrase tout spontané, sans cesse 
renouvelé, toujours varié, pour être toujours accom- 
modé aux choses qu'il exprime. 

De ce style, les deux modèles ont, sans doute, été 
donnés par Gautier dans ses œuvres en prose et par 
Flaubert. Mais, pour cette école, Gautier est encore 
trop le versificateur qui, dans sa prose, garde ses 
habitudes d'écrivain en vers, et Flaubert est le véri- 
table maître à suivre. A dépasser aussi; et c'a été 
l'erreur des Goncourt de croire que l'on, pouvait 
laisser à Flaubert, comme des timidités, le res- 



18G GUSTAVE FLAUBERT. 

pcct de la syntaxe traditionnelle et le sentiment du 
nombre et de la cadence, et se fier uniquement à cet 
instinct, à cette recherche plutôt du style qui peint, 
et du style qui palpite, et du style qui procède par 
brusques sensations aiguës données au lecteur. Cette 
recherche conduit à la bizarrerie continue, à l'étran- 
geté constante, à l'excentricité perpétuelle, qui est 
la plus pénible des monotonies, et à faire des effets 
de style gratuits en quelque sorte, qui souvent ne 
peignent rien, n'expriment rien, ne répondent à 
rien qu'au désir même qu'a l'auteur de faire un effet 
de style. Jamais Flaubert n'était tombé dans cet 
enfantillage dont les Concourt ne sont pas tout à 
fait exempts. 

Mais encore, si inférieurs que soient à Flaubert 
tous ces écrivains, distingués du reste, et à quelques 
défauts, inconnus de Flaubert, qu'ils aient incliné, 
l'influence que Flaubert a eue sur eux tous est con- 
sidérable; toutes ses tendances se retrouvent en 
eux; tout ce qu'il a rêvé de réaliser, ils ont tenté 
eux-mêmes, de tout leur courage, d'y atteindre, et 
soit comme conception, soit comme style, aucun 
d'eux tous, sans Flaubert, n'aurait été ce qu'il fut. 
Le roman réaliste tout entier est sorti de Madame 
Bovary et a été comme élevé et nourri, en ses pre- 
miers ans, par C Education sentimentale. 

L'influence morale de Flaubert est, comme toutes 
les influences morales, extrêmement difficile à me- 
surer et à définir. Il est incontestable qu'une partie 
de son âme a passé dans la nôtre, puisque quelques- 
uns de ses personnages sont devenus des types, ce 
qui revient à dire qu'une partie de sa pensée est 



DESTINÉES DE SON ŒUVRE. 187 

devenue proverbiale. Il me semble, à en juger par 
une sorle d'intuition, tout procédé précis d'investi- 
gation étant impossible ici, que cette influence a été 
plutôt bonne que mauvaise. 

Tout en étant parfaitement persuadé qu'il est 
abominablement faux, quoi qu'en disent certains, 
qu'un livre qui est beau est toujours bon, il faut 
cependant reconnaître qu'un beau livre a en lui une 
vertu particulière, qui consiste, en remplissant l'es- 
prit de l'idée du beau, d'un sentiment esthétique, à 
le détourner, quelque peu au moins, des pensées 
basses, ou vulgaires, ou frivoles. 

Mais, à prendre les livres de Flaubert en ce qu'ils 
contiennent et non pour la manière dont ils sont 
faits, ils ne me paraissent pas, même à cet égard, 
avoir une mauvaise part dans l'œuvre de la civilisa- 
lion. Ils ne recommandent aucune vertu, ils n'en 
peignent, à très peu près, aucune; ils ne se donnent, 
ni ne remplissent par un hasard, aucun office moral; 
il est très vrai; mais ils sont clairvoyants, exacts, 
précis et satiriques. Or, l'exactitude, la précision, 
la clairvoyance, la vérité en un mot, sont en soi des 
choses saines ; et sur la satire nous nous expliquerons 
tout à l'heure. 

Flaubert a été très vrai. On exagère quand on dit 
qu'il n'y a dans ses livres que des coquins et des 
imbéciles. On oublie Mme Arnoux, le père Rouault, 
la vieille servante des comices, Justin, et même la 
mère de Bovary. Il y a dans les livres de Flaubert 
quelques braves gens, un peu bornés, dispersés çà 
et là et comme semés à travers un monde de coquins 
et surtout d'imbéciles; dans quelle proportion? dans 



188 GUSTAVE FLAUBERT. 

une proportion qui est peut-être à peu près celle de 
la réalité, l'espoir me restant que i^laubert n'a pas 
vu tout à fait autant de braves gens qu'il y en a. 

Notez de plus que toujours les personnages anti- 
pathiques de Flaubert sont beaucoup plus des 
imbéciles que des coquins, et c'est cela qui est la 
vérité profonde des romans de Flaubert. Il avait à 
peindre la petite bourgeoisie française, la classe 
moyenne. Niaiserie, vanité, égoïsme, point féroce, 
mais prudent, attentif et un peu lâche, sens moral 
faible, absence de tout idéal, bêtise lourde et ahurie, 
voilà ce qu'il nous a donné; c'est à peu près la 
vérité. Perversité et gredinerie, non pas, ou en 
proportions très faibles : c'est encore être dans le 
vrai. Le plus coquin de ses personnages, c'est 
Arnoux, et Arnoux est plutôt un inconscient qu'un 
bandit. Il n'a aucun sens moral, mais il n'est pas 
méchant et même il a je ne sais quelle bonté natu- 
relle, celle à la vérité qui ne demande aucun effort et 
qui n'est qu'un instinct, mais qui encore est un bon 
instinct. Les grands coquins ou les monstrueux 
pervers de Balzac sont inconnus à Gustave Flaubert. 
Il no les connaît pas; il ne les a pas vus; c'est qu'il 
est bon réaliste, c'est qu'il est l'homme qui ne voit 
vraiment que l'humanité moyenne, comme Le Sage; 
c'est qu'il est vrai. La vérité a été la première des 
muses de Flaubert, celle qui a toujours eu le pas 
devant sur toutes les autres. 

Or la vérité est-elle chose saine et salutaire? Je 
le crois. Il est étrange que l'on félicite les sermon- 
naires de faire des tableaux assez vifs et pénétrants 
des erreurs humaine? et de croire que cela peut 



DESTINEES DE SON ŒUVRE. 180 

contribuer à nous en garantir, et qu'on hésite à 
approuver les romanciers de nous présenter les 
mêmes peintures. Il ne faut pas craindre de tendre 
le miroir aux vices et aux sottises humaines, surtout 
aux sottises; car la description des vices ne laisse 
pas d'être dangereuse et celle des sottises peut être 
utile, sans qu'elle offre, ce me semble, aucun danger. 
Or c'est surtout les sottises humaines qu'a peintes 
Flaubert. Il ne faut pas se lasser de ramener les 
hommes à la contemplation de leur petitesse et de 
leurs misères ; il y a quelque chance au moins qu'elle 
les incline à des habitudes d'esprit et d'âme un 
peu meilleures. Bossuet répondra, non sans profon- 
deur : Ceci encore n'est que vanité et amusement, 
a L'homme, curieux de spectacles, s'en est fait un 
de la peinture de ses ridicules et de ses erreurs. » 
Sans doute; mais c'est aussi par cette peinture que 
vous-même, vous commencez, pour essayer de le 
corriger. Le romancier sincère commence comme 
vous et s'arrête quand vous continuez. Comme un 
chrétien a dit à La Rochefoucauld : a Où vous 
finissez, le christianisme comqience », de même on 
peut dire du romancier qui peint exactement la vie 
humaine qu'il écrit la moitié de la page et qu'il 
laisse au moraliste ou au sermonnaire le soin de 
l'achever. Mais de cette première partie de la page, 
le moraliste ou sermonnaire, qu'il l'écrivît lui-même, 
ou qu'il la laissât écrire au romancier, il en avait 
besoin; et donc elle est bonne et fait partie d'une 
œuvre utile 

Il est vrai que ce n'est point, ce semble, en vue 
de la seconde moitié de ia page que Flaubert a écrit 



190 • GUSTAVE FLAUBERT. 

la première. Il est vrai qu'il semble n'avoir parlé 
des erreurs des hommes que dans le dessein de s'en 
moquer cruellement. Il est vrai que le ton de Flau- 
bert est presque continuellement satirique, et il reste 
à se demander si la satire est un bon emploi du 
talent. Certainement elle révèle une âme qui n'est 
point très bonne, qui est aigrie, qui est profondé- 
ment blessée des misères morales de l'humanité et 
qui écrit moins pour les guérir que pour s'en venger. 
Si Ton avait le choix de son talent il serait grave de 
choisir le genre satirique, et si l'on avait le choix 
de son caractère il serait coupable de choisir l'hu- 
meur médisante; mais encore la satire, comme la 
comédie satirique de Molière, qui n'en est guère 
qu'une variété, est d'une telle importance sociale, 
d'une telle importance humaine, qu'il serait regret- 
table, quoique digne de respect, qu'un scrupule 
empêchât de s'y livrer ceux qui en ont reçu le don. 
Ils sont le sel de la terre, qui ne l'empêche point 
d'être corrompue, mais sans quoi elle le serait pro- 
bablement davantage. Les hommes, pour être cri- 
tiqués, ne se corrigent point; mais on peut toujours 
dire, comme La Bruyère, « qu'ils seraient peut-être 
pires s'il venaient à manquer de censeurs et de cri- 
tiques », et que « c'est pour cela que Ton prêche et 
que l'on écrit »; et il faut bien convenir que cela ne 
laisse pas d'être probable. 

Il suffit, cl c'est bien ici la pierre de touche, que, 
dans la peinture que l'on fait des imperfections 
iiumaines, on montre le souci de ne pas outrepasser 
la vérité et que Ton garde un sens de la mesure 
juste. Ce sens est un instinct moral autant qu'un 



DESTINÉES DE SON ŒUVRE. 101 

tact littéraire. Au particulier qui parle de particu- 
liers ni la calomnie n'est permise ni la médisance. 
A l'écrivain, qui ne parle que des hommes en géné- 
ral, médire est permis et calomnier seulement est 
interdit. Voilà la limite. Flaubert, malgré son humeur 
chagrine, ne l'a pas dépassée, encore qu'il en ait 
approché; mais enfin il ne l'a pas franchie. Il a trop 
aimé les misères humaines; il a été un peu de ceux 
dont parlait Gautier en disant : « Il est des cœurs 
épris du triste amour du laid » ; mais cette triste 
complaisance elle-même ne l'a point porté jusqu'à 
exagérer ni jusqu'à trop noircir le tableau, parce 
qu'il était comme retenu encore par le sens du vrai 
et le goût du vrai. Il suffit pour qu'on lui doive être 
reconnaissant, non seulement comme à un grand 
peintre et à un grand écrivain ; mais comme à un 
de ces moralistes amers et moroses, de sens juste 
cependant, qui sont — très salutaires à ce titre et 
mémo nécessaires — quelque chose comme la cons- 
cience chagriné de l'humauite. 

Mai 1899. 



TABLE DES MATIERES 



C11.VP. I. — Vie de Flaubert 5 

— II. — Son caractère 17 

— III. — Son tour d'esprit et ses idées "G 

— IV. — Le Romantique: Salammbô 'il 

— V. — Le Romantique : la Tentation de Saint 

Antoine 55 

-— VI. — Le Réaliste : Madame Bovary^ 65 

— Vil. — Le Réaliste : l'Éducation zenti mentale. .. . 108 

— VIII. — Le Réaliste : Bouvard et Pécuchet 127 

— IX. — Ce qui est resté du réaliste dans le rom:in- 

tique et du romantique dans le réaliste. 138 

— X. — Flaubert écrivain 145 

— Xl. — Destinées de son oeuvre l<i'.» 



Cuulominiers. - Imp. Paul BUODARD. — 773-1 Û-'2:2.i' 




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